GROUPE      D' ETUDE      CINEMA      DU      RÉEL      AFRICAIN

LA VOIE DE LA LUTTE OU LA SITUATION D’ENGAGEMENT DE LA NOUVELLE VAGUE DES CINÉASTES DOCUMENTARISTES AFRICAINS.

par Mamadou Sellou Diallo (Sénégal)

Cinéaste, Producteur, Enseignant, Université Gaston Berger, Saint-Louis, Doctorant, Université Stendhal3, Grenoble



1. Emergence d’une nouvelle génération de cinéaste documentariste africain

Depuis 2003, l’émergence d’une vague d’auteurs réalisateurs est en train de construire un nouveau regard, un nouvel imaginaire sur l’écran. Le cinéma documentaire devient alors ainsi un médium porteur d’une autre signification et un moyen privilégié de communication. Ce qui lui confère déjà une fonction sociale et politique en ce sens que l’image documentaire capte, transmet quelque chose des réalités sociales et politiques.

Depuis 2003 est né Africadoc qui regroupe à travers résidences d’écritures et rencontres pitch  une dizaine de pays africains (Sénégal, Mali, Burkina, Togo, Gabon, Mauritanie, Congo, Niger, Cameroun, Cap-Vert…). Ces rencontres ont offert depuis, une moisson extraordinaire de projets de films, qui constituent le support de notre analyse, parce que montrant incontestablement un mode de pensée, un désir de transmission de quelque chose qui posent la question de quel est l’enjeu aujourd’hui à aider à faire naître et émerger ce cinéma-là ? Et quel est ce cinéma là, qui émerge de ce contexte ci ?

Dans quelle mesure ces réalisateurs issus pour beaucoup des différentes résidences d’écriture veulent-ils documenter, mythifier ou fantasmer le réel ? Jusqu’où peut-on affirmer que cette nouvelle vague déclenche une nouvelle pensée qui répond aujourd’hui au besoin du cinéma africain de soutenir une image, rare autrefois, qui prend une ampleur plus vaste et plus profonde dans les projets de films ; sur la culture, sur les nouvelles pratiques sociales… En quoi ce cinéma documentaire configure une nouvelle représentation du monde, dans les contradictions socio politiques et économiques, dans une mouvance résolument novatrice et militante ?

Même s’il s’agit de réfléchir de manière globale sur un cinéma où s’invite une diversité de pays de culture spécifique, il reste que le lien organique et simplement le cinéma documentaire irrémédiablement enchaîné au concret, cherchant sa propre définition. En prenant à bras le corps leur vécu, les documentaristes, à travers la recherche de nouvelles esthétiques abordent des thèmes difficiles, et deviennent finalement les portes paroles de l’histoire de leur peuple.

D’emblée, nous nous accordons avec Marc’o à la suite de Birdwhistell  pour relativiser le mot contexte pour dire avec eux que : « Ce n'est pas un environnement, ce n'est pas un milieu. C'est un lieu d'activité dans un temps d'activité ». Ce point de vue, nous engage à considérer la pratique documentaire comme un « temps d'activité particulier (artistique ou communication sociale) dans un temps d'activité plus large (le social) » [1].

Ce qui nous ramène à situer notre objet dans ce qu’est la société africaine contemporaine d’où s’origine ce cinéma naissant dont on parle ici : Quelle écriture alternative est capable de la raconter et de construire une histoire contemporaine.

Il est possible à la lecture de tous ces projets de films, qui se font comme on peut, de prédire ce que sera le documentaire de création. Au-delà des clivages traditionnel /modernité, guerre/ paix…, c’est un regard sur toute la vie que transmettent de manière originale ces projets ; des histoires de vie, une réflexion sur le pouvoir, de l’intervention sociale au film d’art ou ethno anthropologique. Et le tout, dans une polysémie des images et dans l’affirmation d’un point de vue  qui font comparaître les choses autrement : Nous sommes sûrement au début d’une aire nouvelle  où dans une urgence nouvelle « (…) une sommation du réel qui nous donne toujours à penser sur les choses en même temps qu’elle nous donne à penser avec les choses » selon l’heureuse formule de Jean Mitry [2]. Une urgence nouvelle qui nous fait nous interroger :

Comment dans un contexte marqué par l'urgence et la gravité des problèmes sociaux liés au sous-développement, à la persistance des agressions culturelles de toutes parts, aux taux élevés d'analphabétisme, à la coexistence des formes d'expression culturelles endogènes (liées certainement à notre spécificité culturelle faite d’une tradition orale encore vivace) et les méthodes de communication exogènes (dont la faiblesse et l’inadéquation répondent difficilement à nos besoins de communication).

Comment dans un contexte marqué par la pauvreté presque absolue où la demande quotidienne de vie et d’existence se pose ;

Cette nouvelle vague peut devenir une « élite » et faire du cinéma documentaire une issue de liberté ?

Si le cinéma a une fonction sociale et politique c’est bien dans le « désir » de redéfinir l’Afrique  pour elle-même et pour les autres à travers des thèmes qui prolongent la connaissance culturelle, historique et politique, et pour nous-mêmes et pour les autres. 

Dès lors, comment filmer le travail des relations sociales qui nous engage dans ces moments ineffables où la parole et le vécu des personnes les feront exister autrement que par l’image d’actualité, les feront exister dans l’accomplissement d’une intention d’agir ensemble : Et pour le cinéaste de valoriser sûrement une image de soi, et pour le filmé de satisfaire un besoin de « représentation » ?

Et nous savons déjà, aussi, depuis la belle formule de Paul Klee qu’ « il n y a pas d’œuvre d’art qui ne fasse appel à un peuple qui n’existe pas encore ».

Par quoi, il faut comprendre que, dans la médiation qui s’impose là, nous nous trouvons au cœur de la supposition d’un désir de connaissance, d’un désir de partage, disons de transmission. Ce qui nous fait espérer, ou oser poser comme postulat ; que la nouvelle vague de cinéastes née de ces rencontres, préfigure l’émergence d’un cinéma documentaire autrement militant.

Il sera important d’essayer de montrer comment ces films, dans le projet, s’ils n’ont pas encore été réalisés, montrent des œuvres engagées, critiques. Il s’agira même d’envisager les projets comme discours idéologique à défaire.

Dans ce programme hypothétique d’affirmation d’un cinéma documentaire, la présente étude entend porter un regard sur le mode spécifique de restitution d’une expérience liée à l’actualité politique, sociale, à un mode de socialisation, d’une interprétation subjective de son histoire et de sa place dans le monde. En interrogeant les stratégies de l’écriture du cinéma dit « engagé » ou « militant », il s’agit de questionner les pratiques concrètes et les formes rhétoriques employées au sein d’un corpus de textes et de films qui constituent pour la plupart un témoignage sur un état surtout social. En un mot déterminer dans cette écriture d’histoires alternatives, quelle est cette nouvelle vision qui a l’ambition de se fixer comme une issue de liberté.

2. L’écriture d’histoires alternatives

Il faut dire d’emblée que le territoire humain et industriel où déferle cette vague de cinéaste documentariste et assez propice : La nouvelle génération qui en est pour l’essentiel au premier film, est accompagnée par l’ensemble de la chaîne de production industrielle désormais disponible en Afrique. En plus, les alliances sud/sud, nord/sud créer de nouvelles possibilités de productions et de diffusions qui semblent se moquer de la lenteur avec laquelle les télévisions africaines déploient pour accompagner ce cinéma. Dans ce contexte, le cinéma aujourd’hui n’est plus l’affaire d’une rare élite ; La « démocratisation » des outils de production, les nouvelles nécessités et métiers de l’audiovisuel ont déjà créé des compétences créatives qui s’affinent de plus en plus et s’expriment dans des œuvres que des festivals et autres rencontres cinéma ici et ailleurs aident à promouvoir. Ces éléments combinés nous associent immédiatement dans un courant alternatif (par rapport au mode d’écriture, de production et de consommation, comme une rupture, un renouveau heureux) peut être à l’échelle mondiale mais à coup sûr envers nous même. Le cinéma documentaire par ce biais transmet de manière originale des histoires sociales et amorce une réflexion sur le contrat social, sur le pouvoir, sur l’ensemble des déterminismes historiques et idéologiques dont les films sont le miroir. 

L’écriture documentaire est devenue si l’on en croit l’engouement né de ce contexte, une nécessité, comme quelque chose qui vivait en cette génération, quelque chose qui palpitait devant ces yeux et qu’elle a voulu saisir « avec des formules hermétiques, ou des bredouillements intuitifs, des épanchements spéculatifs ou des prescriptions sévères à l’adresse du monde » ; pour reprendre le mot hargneux de Johan Van Der Keuken [3].

Il y a dans ce contexte comme une sommation du réel, mais le réel nous savons déjà qu’ « il n’est pas comme chacun sait » ; les situations sont infinies et les regards qui en rendent compte aussi. Dés lors, les projets de films et les films réalisés font œuvre quand ils présentent les choses de façon à ce qu’elles échappent au cadre, à la platitude, au préconçu des actualités, à la banalité du quotidien qui n’a que le mérite d’être froid et sans intérêt. Sauf si cette banalité reconsidérée permet de reconstruire le lien social en rendant singulier ce qui nous est si familier et pour nous d’abord. C’est de cette manière d’ailleurs que les films peuvent échapper à leur propre consommation.

Nous nous arrêterons sur quelques projets, qui il nous semble caractérisent de fort belle manière cette écriture alternative dont il est question ici. [4]

Bien entendu, nous n’envisageons, que les intentions de mise scène documentaire, et saisir dans le mot, avant qu’il ne soit image filmique, le regard que pose l’auteur réalisateur sur sa  société. Un regard alternatif parce qu’il affirme un besoin de connaître, de transmettre ; il affirme le souhait d'une conscience politique libérée :

Quand Aïssata Sow, titre « Que sont devenues mes amies ? » [5], on ne peut manquer, ici, à la lecture de la note d’intention, de voir qu’elle questionne le statut de la femme. Car plus de 15 ans après le lancement de la politique nationale de scolarisation des filles au Sénégal, et qui selon les statistiques fut un succès de plus de 60%, notre auteur a dû se refaire un autre cercle d’amies ; car, celles de l’école primaire ont fait le vide. Elle s’est retrouvée seule à la fac et veut savoir où sont passées coumba, fatou, fa penda, et bien d’autres encore. Elle les cherche et les retrouve et rencontre aussi d’autres filles de la même génération, mariées et mères de famille, vendeuses à la sauvette au bord de l’autoroute…bref des destins si loin des rêves qu’elles étaient en droit de faire à l’école primaire. De ses rencontres naît le portrait d’une génération qui semble devoir attendre encore son heure d’émancipation et d’indépendance, d’être de vraies actrices de la vie ou qui par des chemins de traverses font quand même leur vie.

Il faut dire que de l’intention documentaire, le film aura passé par le tournage, et ses imprévus et les artifices du montage. Mais l’intention documentaire aura permis de se poser sur le fait d’interroger une histoire contemporaine, politique qui milite en faveur de la femme. Et plus encore, ce projet est porté par une intimité avec les personnages, ce qui laisse entrevoir un film d’amitié et d’amour. Visée politique certes mais aussi un projet qui parle au cœur. Ce projet là en faisant le vœu de filmer l’intime se situe au cœur d’un militantisme qui croit à la nécessité d’un regard d'avant-garde, à la prise du pouvoir, de la parole et de l'image, à la nécessité d'alerter ou d'éveiller. Loin du discours institutionnel, c’est du vécu de l’intérieur, du témoignage de toute une génération que l’auteur veut construire en contre point.

Rama Thiam semble ouvrir le chemin par le titre de son projet « la voie de la lutte ». [6] Un projet que nous évoquons ici exprès pour jouer sur la polysémie des mots mais aussi pour souligner la ressemblance entre les deux entreprises documentaires. En voulant faire le portrait de la Génération « Boul Faalé » (se foutre de tout et tracer sa route), l’auteur revisite les signes avant coureurs d’une rupture générationnelle, née d’une période historiquement et socialement située au Sénégal : Période des années 1988/ 1990 marquée par des troubles politiques, d’un sentiment de désarroi collectif d’une jeunesse « malsaine » de l’avis du Président d’alors. Il va sans dire que le film s’il maintient son intention de mise scène documentaire, documentera la mobilisation, les gestes de solidarité, la prise de conscience (des figures quasi "ontologiques" du cinéma militant) de cette jeunesse qui a su mettre en mouvement un concept, une manière d’être et de penser. En voulant filmer aussi la parole c’est les images vécues de blessures, de frustrations « positivées » que nous rendent l’auteur : Comment une frange de cette génération s’est réapproprié son destin et son corps pour retrouver sa place dans la société à travers la culture du sport national : la Lutte ; Rama Thiam semble poser la question : Comment « La voie de la lutte » [7] est une réponse politique d’une génération qu rien ne prédestinait à se faire entendre. Comment par la pratique de ce sport, des jeunes ont pu revendiquer une place dans la société. Une question d’actualité (comme dit l’actualité sans la distance de la pensée, sans la distance du vécu intérieur) où transpire plus encore la transmission d’un geste de solidarité. Ce projet de film promet dans son intention, d’être un acte de résistance. Un acte de résistance qu’on aimerait aujourd’hui vivre encore au moment où une frange encore plus nombreuse de la jeunesse « se fout de la mort » et s’embarque par centaines dans des pirogues vers l’Espagne.

Que ces jeunes réalisateurs (Aïssata et Rama et bien d’autres encore) réinventent dans leurs constructions esthétiques des gestes de solidarité portés par des manières de penser et de représenter le politique, nous situe hors « du répertoire et de la représentation ». Ce qui  place d’emblée leur œuvre dans un courant cinéma documentaire qui travaillerait beaucoup plus « la reconnaissance » « ce qui est déjà en nous mais que nous n’avons jamais vu » [8] et qui présente les choses de manière originale apte à transmettre un regard pensé sur une page de notre histoire contemporaine.   

Si ces projets dans leur intention documentaire se situent déjà au cœur d’un militantisme qui croit à la nécessité d’un regard d'avant-garde, à la nécessité d’une prise du pouvoir,sur la parole et l'image, à la nécessité d'alerter ou d'éveiller, c’est sûrement une manière d’imaginer l’avenir de l’Afrique à la lumière de la mémoire reconquise et de poser aussi le rôle de transmission culturelle et de partage de la mémoire de ce cinéma là, au delà même d’une incomparable pluralité géographique et géopolitique :

Delphe Kifouani dans « Les robinets de chez moi » [9], nous amène au bord du fleuve Congo, dans deux quartiers qui l’ont vu naître et grandir à quelque un kilomètre du deuxième plus grand fleuve au monde et où comble de l’ironie, les populations triment pour boire, pour se laver. La recherche de l’eau reste l’activité principale de cette population et pour une partie de l’année : parce que les robinets sont secs depuis prés de dix ans. L’idée de filmer cette histoire de vie tragique, en pointant du doigt les irresponsabilités politiques aurait suffit à faire de ce film, un film militant qui appellerait à la prise de conscience, à la mobilisation et par des images de souffrance, de détresse du corps, d’injustice, de blessures ou de mort stigmatiser l'adversaire et de faire naître de nouvelles solidarités, ne serait ce que dans la prise de conscience.

Mais,  son militantisme se décline dans le désir aussi et surtout, en plus de donner la parole et de porter la parole des siens, de filmer « l’intelligence collective » de cette population qui en attendant la saison des pluies, pour ne plus faire cette corvée d’eau, développe des stratégies de sortie de crise ; ils se cotisent pour mettre en place un forage. Et, pour rendant disponible cette attitude à travers des histoires de vie qui l’implique, le documentariste articule des vécus qui se succèdent sans que la situation soit présentée comme une fatalité. Mais encore, cette généreuse intuition du réalisateur de poser son regard aussi sur cette « intelligence collective » pose la question de la responsabilité humaine, du désir de s’étonner de soi même (qu’est ce que je fais là ? que dois je faire pour faire avancer les choses ?) et d’interroger  sa présence politique dans le monde. Pour dire que malgré le fait que ce soit déjà un film encore sur la souffrance, sur la détresse des corps, sur l’impuissance des populations devant la faillite des politiques, ce parti pris de rendre compte de cet élan de vie et d’engagement, place ce projet dans un courant militant parce qu’il documente les stratégies qui font naître des expériences quotidiennes pour échapper au pouvoir et à la ruine des idéologies : Il ne s’agit plus de l’africain  affamé dont l’agonie n’en finit plus de se banaliser, de l’africain qui pleurniche sur son africanité étonnamment indigente au point de manquer d’eau sur les berges du deuxième plus grand fleuve du monde (quoique cela soit nécessairement visible ici). Militant aussi, parce qu’il  nous rapproche des congolais que nous autres africains nous ne connaissons que par ce que la Grande Histoire nous raconte en terme de massacres, de guerres ethniques et tribales.

Nous soupçonnons la même généreuse intuition chez un autre collectif de documentaristes en Afrique centrale à travers une collection qui retrace des « Itinéraires d’exclus » [10] : Pour Mesmer Rufin Mbou Mikima et Jean Blaise Bilombo qui ont voulu lancer cette série documentaire sur le Congo en particulier et l’Afrique centrale en général, « il a paru opportun de visiter certains itinéraires de citoyens qui paradoxalement, bien qu’ayant eu leur part de détresse et de souffrance, se battent pour s’en sortir et refuser la fatalité du destin de ces temps aveugles (dix ans de guerres à répétition) »

Il s’agit là de documenter sûrement des vécus déclinés de façons singulières et de se poser la question essentielle : Comment filmer ces géographies déchirées ? Sûrement par une « une écriture engagée en somme, ouvertement subjective, éventuellement lyrique, qui, sans dénier les irréductibilités, se concentre sur la relation pour, se faisant le miroir de la diversité humaine, refléter aussi son unité.» [11]

Peut être une unité dans la souffrance et le tragique mais aussi dans la singularité des destins sur lesquels cinq documentaristes ont l’intention de poser un regard pour que sous le mythe du vécu actuel fait de violence, apparaît la possibilité de « vivre ensemble ».

Assurément, cette nouvelle vague est entrain d’imaginer une esthétique créatrice. Une attitude qui  envisage une pratique de la pensée, une audace de se raconter, qui déboucherait sinon sur l’invention d’un art, du moins sur les prémisses d’un art nouveau. Voilà là où nous situons cette écriture que nous appelons alternative et qui produit aujourd’hui une image rare autrefois.

3. Vivre ensemble

Et ce n’est sûrement par hasard que le mouvement de cette nouvelle vague, se laisse porter par des concepts. Mais Deleuze nous a  déjà appris que les concepts ne tombent pas du ciel :

Pas plus qu’un peintre ne se dit un jour “ tiens, je vais faire un tableau comme ça“. Il faut qu’il y ait une nécessité. Mais autant en philosophie qu’ailleurs, tout comme un cinéaste ne se dit pas “tiens, je vais faire tel film“, il faut qu’il y ait une nécessité, sinon il n’y a rien du tout. » [12]

Et bien là, la nécessité est toute trouvée, dès lors qu’il s’agit pour le réseau des jeunes cinéastes mauritaniens à travers le projet « écran dromadaire » de porter le cinéma, là où il n’y a pas de cinéma. Et au-delà de ce cinéma itinérant, agir aussi sur le lien social à solidifier : En filmant une tribu dans ses pratiques sociales de tous les jours et de projeter le film à d’autres tribus, le vœu affiché de ce collectif de jeunes cinéastes montre qu’au-delà des appartenances ethniques, tous partagent les mêmes valeurs et peuvent bien « vivre ensemble ». L’entreprise est peut être aléatoire mais situe, au cœur de ses préoccupations, la réalisation de films en marge des circuits industriels de production et par conséquent souvent peu diffusés. Mais tant pis, Le projet est mû par un désir fort de  garder l’esprit fédérateur et réactif d’un cinéma militant à plus d’un titre car ancré dans son temps et qui n’hésite pas à prendre position, et de participer à la construction du lien social. Il est évident que ces films de cette entreprise assez atypiques, rejoignent le désir de transmission intergénérationnelle qui semble être le tremplin sur lequel se retrouve la nouvelle vague et qui dit dans son désir de faire du cinéma :

- de soutenir les auteurs en valorisant le travail sensible, inventif et singulier propre à ce cinéma de l’écriture, de la durée et de la rencontre,

- de poser et de proposer, au travers des films, un regard critique et prospectif sur l’époque contemporaine, dans la perspective de l’invention de nouveaux possibles.

4. Cinéma et enquête d’identité

Tous ces projets grincent et vibrent d’une poésie humaine au cœur des contradictions sociales et culturelles d’une Afrique fiévreusement palpitante de ses traditions et de ses héritages historiques et résolument secouée par les contacts de tous bords d’une modernité porteuse d’influences heureuses ou pas. Ce qui nous fait d’ailleurs penser que nous sommes au cœur d’une entreprise d’ « enquête d’identité ». Cela apparaît de manière magistrale dans le titre que Madeleine Thiam [13]  donne à son projet et qui nous raconte déjà dans son intention de mise en scène documentaire, comment, pour la citadine qu’elle est, qui n’est jamais sortie de Dakar (sauf pour un vague voyage en famille à l’âge de quatre ans), comment elle s’est familiarisé avec les « images » cartes postales, de roman photos, de reportages de tous bord sur l’Afrique. Et comment ces images depuis son enfance lui ont imposé un certain regard sur son pays. Son projet pose l’histoire d’un choc quand elle se surprend à fantasmer et à photographier des paysannes et des baobabs dans une presque nostalgie, dans un fiévreux élan d’exotisme qui « n’aurait pas dû être ». Elle décide d’interroger ces images et de voir au-delà de la femme qui pile le mil le bébé au dos, qu’est ce qu’il y a, qu’est ce qu’il y a au-delà des images « cartes postales » savane et brousse qui renvoient à l’Afrique ; en terme de vécu quotidien, de rêve, de bonheur et de malheurs. Ici la documentariste envisage des problématiques dans les pratiques symboliques que portent les images sur l’Afrique. Elle tente une remise en jeu des postures et des croyances, que le regard exotique sur l’Afrique a déjà imposé. Même si sa démarche semble très expérimentale au début, la fermeté de l’intention documentaire arriverait à rétablir une « vérité » du corps filmé dans son vécu. Ce vécu, dans ces espaces et ses réalités et, ainsi permettre de lier davantage à la responsabilité et au pouvoir de montrer le filmé. Ce documentaire là s’annonce déjà comme une conjoncture, dans la visée esthétique et idéologique. D’abord parce qu’il met en place des figures déjà à l’œuvre en photos et qui prennent une forme particulière, car déconstruites, interrogées et confrontées avec les milieux d’où ces photographies là s’originent (un pari esthétique audacieux pour un premier film). Ensuite, il nous semble que ce projet rend compte d’une conviction que nous devons en finir avec les images dominantes et caricaturales d’un continent noir fait de danseurs, de nudité, de rieurs, de famine. En finir aussi avec une télévision du service publique qui ne s’intéresse qu’à la capitale et que le vécu des gens de l’intérieur du pays est purement anecdotique et politicien. En finir peut être pas ! Mais attaquer cette manière de nous percevoir oui !

Nous savons déjà que le regard sur nos sociétés africaines est le fait de regard documentaire, pour l’essentiel, extérieur, non africain. Nous avons une image de nous, faite par les autres.La Belgique, la France et le Portugal, réunis produisent cinq fois plus de films documentaires sur l’Afrique que l’ensemble de tous les pays de notre continent africain n’en produisent sur nous-même. « Enquête d’identité » de Madeleine Thiam dit, dans son intention documentaire que «  Nous avons commencé  à nous voir, le jour ou nous avons cessé de nous voir dans l’oeil du voisin » pour reprendre le mot de Pierre Perrault. ONF. Canada.

Si elle ne l’affirme pas avec la même prescription sévère dans le choix de ces mots, c’est ce qu’il est entendu de comprendre dans ce projet qui résolument politique s’attaque aussi à déconstruire l’image publicitaire des multinationales qui véhiculent les mêmes clichés. (Le statut de la liberté planté au milieu d’une savane africaine peuplée de zèbre et d’autres ruminants pour dire « nous rapprochons les USA de l’Afrique». Notre auteur y voit une « pauvreté de l’imaginaire publicitaire qui n’imagine l’Afrique qu’avec sa brousse où il est permis de faire des safaris… » Ou bien encore, une manière « d’entretenir le mythe de l’ailleurs où il faut toujours aller pour bien mieux vivre… »

Nous avons appris, à la suite de Claudine Bories et :

«à notre détriment d’ailleurs, en tant que citoyens et en tant que spectateur, à quel point, dans le contexte d’inflation d’images, en particulier télévisuelles, il est faux de penser que ce qui est filmé a vraiment eu lieu et relève et du réel et du vrai. Je pense par ailleurs en tant que cinéaste, qu’il ne se passe rien s’il n y a pas notre présence, notre désir. » [14]

C’est dire qu’il y a véritablement là dans ce nouvel élan documentaire une revendication de quelque chose, une alternance heureuse qui dans ce que nous appelons « une écriture alternative » repose (comme sûrement l’histoire du documentaire elle-même) sur la métaphore, la révélation, la transmission. La moisson Africadoc est riche de ses intentions documentaires qui traduisent un nouvel élan qui voudrait, à travers des images qui pensent autrement donner des nouvelles de l’Afrique de manière apte à pouvoir rendre compte de l’état des sociétés africaines et de leur relation avec le reste du monde.

« D’abord, toute image et tout texte, qu’ils soient de nature documentaire ou fictionnelle, captent et transmettent quelque chose des réalités sociales, en termes de représentation ou de pratique, qu’ils donnent explicitement ou non à décrypter. Ensuite, un film ou un écrit s’insèrent dans un circuit de communication, ce qui pose la question de l’identité et des intentions de l’émetteur, celle de la construction du destinataire, celle du message et des valeurs véhiculées intentionnellement ou non ainsi que de leur impact sur le spectateur ». [15]

5. Une nouvelle vision issue de liberté

Nous avons convenu d’une chose importante : que les nouvelles nécessités et métiers de l’audiovisuel ont déjà créé des compétences créatives qui s’affinent de plus en plus et s’expriment dans des œuvres. Nous avons aussi reconnu que la convergence de diverses coopérations (française et belge ; Africadoc et Cinéma d’Afrique) a contribué grandement à la formation et à l’éclosion de ce désir de faire du cinéma. Mais rien n'est encore scellé sur le plan des pratiques et des esthétiques.

Il nous semble que le cinéma qui naîtra de cette nouvelle vague sera porté par une pratique documentaire comme un « temps d'activité particulier (artistique ou communication sociale) dans un temps d'activité plus large (le social) » [16]. Il se dégagera à coup sûr à la faveur des conflits sociaux, à la faveur des injustices sociales et aussi et surtout à la faveur du désir de construire une histoire de la pensée qui documente nos mondes sociaux. C’est ce que semble révéler la moisson africadoc depuis 2003. 

L’investissement du principe de l’art (le cinéma est art) n’en deviendra que plus fort encore dans un art si peu légitime ici que le cinéma. L’histoire nous a appris que la nouvelle vague  et le cinéma d’auteur en France, a été porté par des individus socialement « tendus » qui ont vécu cet investissement comme une sorte de défi lancé à un certain ordre social. « Comme beaucoup de révolutions, la révolution du cinéma d’auteur, c’est-à-dire la transformation brutale du champ du cinéma, doit beaucoup à la frustration sociale de ceux qui l’ont représentée. » [17]

Dans tous les cas ; un cinéma d’avant-garde est forcément un programme hypothétique : Une exigence d’une vision culturelle lourde de conséquences tant structurelles (forme des productions, la visée esthétique, de la déconstruction esthétique…) qu’infrastructurelles (moyen de diffusion et de production, apport des nouvelles technologies, contexte socio politique…). Les formes qui naissent, renouvellent, il nous semble, plus que l'artistique ; elles réinventent les solidarités qui ont marqué le cinéma à ses moments historiques forts, en créant au milieu de l'interculturel, un vaste espace de liberté et de libération.

Qu’est ce à dire ?

Le fait de se positionner en « donneur de la parole », « de porteur de la parole » place cette vague dans une position d’élite.

DELPH Kifouani « dans les robinets de moi » est porteur d’une mission, son œuvre est une promesse à tenir pour avoir dit aux siens en partant de chez lui au Congo «  Je reviendrai et je vous filmerai ». Il promet de se positionner en marge de sa société pour mieux la voir et nous la faire voir. En faisant apparaître ainsi les images de blessures, de mobilisation, de gestes de solidarité et de prise de conscience qui l’impliquent, il se place dans une situation d’engagement qui a n’en pas douter le valorise aux yeux des siens et répond aussi au besoin de représentation des siens.

Pour des raisons que nous avons déjà évoquées, nos sociétés sont vraisemblablement dans un besoin de représentation qui place cette nouvelle vague dans une position de privilégié en tant que porte parole d’un vécu et de causes multiples. Il se doit de mériter cet égard dans sa manière d’affiner son point de vue à travers un processus double de distance /rapprochement. François Laplantine dans sa remarque introductrice pose bien la « description ethnographique » :

« Seule la distance par rapport à la société dont nous sommes originaire (mais une distance qui peu à peu nous fait devenir extrêmement proche de ce qui nous était lointain) nous permet d’effectuer cette découverte. » [18]

Il est entendu que nous n’assimilons pas ici cette nouvelle vague à des ethnologues mais l’entreprise a quelque chose à rendre de cette démarche là. Nos impressions sont assez convergentes sur ce qui motive ce désir fort aujourd’hui de rendre compte de l’intérieur des contradictions de nos sociétés.

-Quand Bakary Sanon dans son projet « ma mère et moi » (l’auteur décide de se rendre au village de sa mère pour lui construire une sépulture ; ce n’est que le prétexte pour entamer un itinéraire de vie, une quête vers la réconciliation avec sa défunte mère, une réconciliation avec sa famille, et ses racines).

-Laurentine Bayala dans « mon mal, un mâle » (éventuelle victime d’un mariage forcé, elle explore la vie de sa mère et de sa tante pour comprendre pourquoi un pareil harcèlement face à son désir d’indépendance et d’épanouissement loin des traditions).

-Serigne Mbodji dans « Ici et ailleurs » interroge le mal être de sa génération tiraillée entre les réalités culturelles d’ici et les influences de tout bords servies par « la modernité ». En filmant un casting et le tournage d’une fiction montrant des scènes d’amour inédites au Sénégal, c’est le conflit extrêmement complexe de toute une génération qu’il nous livre.

-Awa Traoré marquée par les trois adoptions traditionnelles qu’elle a vécu dans son enfance, lance un cri de cœur et interroge dans « la parole parlante » les ressorts de cette pratique sociale. [19]

Si nous tentons ici de replacer le cinéma dans le contexte tel que nous l’avons déjà défini (comme un « temps d'activité particulier (artistique ou communication sociale) dans un temps d'activité plus large (le social) »), nous nous trouvons en plein cœur de ce que Annick Bouleau décrit comme une «  anthropologie du rapport à la connaissance et aux savoirs ». [20]

Autrement dit, en considérant le cinéma comme, aussi, une « culture de l’action, de l’agir », « travailler le contexte c’est à la fois, plonger jusqu’aux racines et repérer les influences de traditions même très lointaines qui peuvent encore être manifestes, vives, pour renouveler nos points de vue et se donner la possibilité de nouvelles actions ». [21]

6. Conclusion

Il s’est agit là de questionner les pratiques concrètes et les formes rhétoriques employées au sein d’un corpus de textes et de films qui constituent pour la plupart un témoignage sur un état surtout social. Bien entendu, il n’y a encore rien de bien distinct, de systématique dans les approches, quelque chose comme le manifeste d’une pensée commune qui rejaillirait sur  l’esthétique des films. Mais en interrogeant les stratégies respectives de l’écriture et du cinéma dits « engagés » ou « militants », il y a quand même un mode spécifique de restitution d’une expérience liée à l’actualité politique, sociale, liée aussi à un mode de socialisation, d’interprétation subjective de son histoire et de sa place dans le monde. Le terme militant en ce qu’il renvoie à une époque et à une histoire du cinéma d’ailleurs reste alors plus un slogan. Qu’il le soit et qu’il soit aussi un étendard pour cette nouvelle vague de cinéaste documentariste. Ce sera déjà cela de gagner « en posant et en proposant, au travers des films, un regard critique et prospectif sur l’époque contemporaine, dans la perspective de l’invention de nouveaux possibles ».

Evidemment, nous sommes conscient que le ton, la tournure bref l’investissement personnel, autant il est bénéfique à la saisie des phénomènes dans leurs interactions diverses pour la naissance et l’affirmation de cette nouvelle vague, autant il fragilise le point de vue et pourrait prédisposer l'analyse à la subjectivité. Mais il faut comprendre que cette étude s'inscrit dans la dynamique de notre pratique du cinéma. Pratique diversifiée puisque depuis quelques années où nous sommes tour à tour, au gré des circonstances, auteur réalisateur (cinéaste documentariste de création), encadreur d'atelier d'écriture, co-gérant d’une société de production, enseignant et surtout chercheur. Affrontant dans le quotidien un certain nombre d'ambiguïtés dans cette pratique, il nous a semblé important, presque vital, d'essayer de comprendre le mouvement global :

En cherchant à définir les dynamiques propres à ce cinéma moderne africain, nous découvrons ses lieux et ses espaces possibles : territoires des imaginaires, des arts et des techniques, des écritures, de la réception critique et de la formation. Mais aussi et surtout, des esthétiques et de l’éthique. Des alliances inédites et des défis qui se posent au cinéma au niveau même de la création.

En un tournant historique où se conjuguent compétences créatrices dans le domaine de l’audio visuel, existence de réseau de formation, contexte économique et politique marqué par des injustices sociales… «La médiation documentaire » telle que nous l’envisageons, déborde le cadre esthétique et se conçoit plutôt dans le rapport politique face au monde. L’expérience relationnelle et l’expérience esthétique du documentaire, reposeraient à n’en pas douter sur la perception du sens et de la valeur du rapport à l’autre. Ce qui nous fait dire d’ailleurs que nous avons abordé les projets écrits et les films qui ont été réalisé, beaucoup plus comme des « dispositifs » au sens où une œuvre dispose le regard sur elle, entraînant ainsi une activité de percevoir qui oriente le regard grâce à une écriture qui s’instruit et qui s’incarne en chaque réalisateur selon la situation qu’il raconte. Mais avec une conviction certaine et une sincérité du regard qui disent avec les mots de Vincent Dieutre que: «  Ce qui compte pour moi c’est de documenter l’instant, traversé par toutes les dimensions de la mémoire, des souvenirs ou des craintes pour l’avenir. De saisir un moment dans sa complexité » [22]. Et pour moi aussi, et sûrement pour beaucoup de cinéastes de cette vague. Alors rien d’étonnant que les visées idéologiques des projets étudiés et les projets que nous même nous portons comme auteur, s’inscrivent dans une confusion volontaire des genres liée à la complexité de nos sociétés et à nos besoins de représentations. Le cinéma devient alors un moyen :

-d’information, en s’inscrivant, pour nos sociétés, dans un grand élan d’intervention social mais en permettant de faire autrement l’expérience du réel ;

-de communication aussi, pour partager ensemble, pour transmettre une sensibilité et un point de vue sur un ordre social vers d’autres possibles ;

-de propagande surtout, en osant interrogeant l’information-système-de-contôle des nos ordres politiques et sociaux, le faire comme un devoir d’insoumission  dans un élan de construction ;

Voilà qui n’est pas étranger à la nature profonde du cinéma, voilà qui n’est pas contradictoire avec sa finalité d’art ; quand le film au-delà des prétextes-sujets qui le font exister, parle finalement à l’émotion et à la sensibilité.



Bibliographie

Ouvrages généraux

ARDOINO J., Le discours vivant, PUF, Paris, 1973.

BAILBLE Claude, l’imaginaire, le son spatial, in Cinéma et dernières technologies, De Boeck, 1998.

CASSETTI Francesco, D’un regard à l’autre : Le film et son spectateur, P. U. de Lyon, 1990.

CAUNE Jean, Acteur-spectateur : une relation dans le blanc des mots, Saint Genouph, Nizet, 1996.

CAUNE Jean, Esthétique de la communication, Que sais-je?, Paris, PUF, 1997.

Cinéma documentaire, Manière de faire, forme de pensée, Addoc 1992-1996 Ed. Addoc/ Yellow Now, 2002

VAN DER KEUKEN Johan, Aventure d’un regard, Ed. Cahier du cinéma 1998.

La quête de reconnaissance nouveau phénomène social total, ouvrage collectif Direction Alain Caillé, Ed. La découverte M.A.U.S.S. Paris XIII 2007.

NINEY François, l’Epreuve du réel à l’écran, essai sur le principe de réalité documentaire, De Boeck Université 2002.



[1] Marc’o, « considération sur le paradoxe du spectacle », Les périphériques vous parlent N°5, 1996, p.24/25

[2] La sémiologie en question, cerf, 1987, p.103

[3] Johan Van Der Keuken, Aventures d’un regard, Ed Cahiers du cinéma, 1998, p.10

[4] Le cadre de cette étude ne nous permet pas d’analyser l’ensemble de la moisson africadoc depuis 2003 et des autres projets sur le bureau des producteurs ou déjà dans le  circuit de production ou en phase d’écriture dans des ateliers comme ceux organisés par « les Films de l’Atelier ».

[5]« Que sont devenues mes amies » Projet en cours d’écriture, In catalogue « Enquête d’identité » Production  « Les films de l’Atelier » Atelier d’écriture été 2007.

[6] « La voie de la lutte », de Rama Thiam, Projet pitché aux « Rencontres Tenk » de Gorée 2007(en production)

[7]  la lutte : sport de combat national au Sénégal

[8] Denis Gheerbrant in Cinéma documentaire, manières de faire, formes de pensée, Addoc/ Yellow Now 2002, page 27

[9]« Les robinets de chez moi » de Delphe Kifouani, Projet pitché aux « Rencontres Tenk » de Gorée 2007(en production)

[10] « Itinéraires d’exclus » Projet collection de Rufin Mesmer Mbou Mikima et Jean Blaise Bilombo, pitché aux « Rencontres Tenk » de Gorée 2007 (en production)

[11] Olivier Barlet, « Postcolonialisme et cinéma : de la différence à la relation » in Africulture N° 28 /mai 2000

[12] DELEUZE / CONFERENCES « Qu’est-ce que l’acte de création ? », Conférence donnée dans le cadre des mardis de la fondation Femis - 17/05/1987

[13] « Enquête d’identité » Projet en cours d’écriture, In catalogue « Enquête d’identité » Production « Les films de l’Atelier » Atelier d’écriture été 2007.

[14] Claudine Bories in cinéma documentaire ; Manière de faire, formes de pensée ; Addoc et Ed Yellow now 2002 ; Page 86

[15] « Stratégie militante : littérature/cinéma- France, 1960-1986 » Source: http://www.fabula.org/lht/2/Dreyer.html

[16] Marc’o, « considération sur le paradoxe du spectacle », Les périphériques vous parlent N°5, 1996, p.24/25

[17] Philippe Mary,  La Nouvelle Vague et le Cinéma d’auteur. Socioanalyse d’une révolution artistique, Seuil, 2006.

[18] François Laplantine, La description ethnologique, Paris, Nathan Université, 1996, p.11.

[19] -« ma mère et moi » de B. Sanon pitché  (Burkina Faso) Projet pitché aux « Rencontres Tenk » de Gorée 2007

-« mon mal, un mâle » de L. Bayala (Burkina Faso) Projet pitché aux « Rencontres Tenk » de Gorée 2007

- « Ici et ailleurs » de Serigne Mbodji (Sénégal) Projet pitché aux « Rencontres Tenk » de Gorée 2006 (en tournage)

- « la parole parlante » de Awa Traoré (Mali)Projet pitché aux « Rencontres Tenk » de Gorée 2006 et 2007(en tournage avril 2007)

[20] Annick Bouleau, « Au commencement était l’image » dimanche 4 février 2007 http://www.cahiers-pedagogiques.com/article.php3?id_article=2864

[21] Annick Bouleau, idem

[22] Vincent Dieutre, « le regard documentaire » in «  Projection actions cinéma/audiovisuel », dossier n°5 le Documentaire mai /juin 2003