GROUPE      D' ETUDE      CINEMA      DU      RÉEL      AFRICAIN

QUAND LE PROCÈS SUD/NORD DEVIENT CINÉMA

par Amanda Rueda (France)

Enseignante, Université Toulouse II-Le Mirail, Toulouse.



Lorsque j’ai voulu écrire un texte sur Bamako, le film du cinéaste mauritanien Abderrahmane Sissako, c’était d’abord pour étudier l’écriture et la mise en scène de ce qui constitue le fil narratif le plus évident : le procès qu’intente l’Afrique à l’encontre des institutions financières internationales. Le Sud qui condamne le Nord par le biais du cinéma. Mais au-delà du sujet, la forme même du film mérite l’attention : le procès se tient dans la cour d’une maison à Bamako (la maison où le cinéaste a passé une partie de son enfance). Il ne s’agit pas là seulement d’un aspect du décor mais de quelque chose d’essentiel au film. Cet espace sera densément investi par les personnages. Il imprègne le procès, le traverse, l’habite, lui donne du sens…

Aujourd’hui, ce n’est plus seulement la dimension discursive du film qu’il m’intéresse d’explorer mais sa dimension essentiellement cinématographique. Si, au départ, ce texte devait s’intituler : « Le réel politisé : la problématique Nord/Sud traitée par Bamako », c’est en définitive d’une autre histoire dont il sera question ici ; son titre pourrait être « Quand le procès Sud/Nord devient cinéma »…

1.Film parole

La parole, nous l’entendons tout au long du film, dans les mots prononcés par les uns et les autres – dans leur combativité et dans leur absurdité -, dans ce qu’elle révèle d’une expérience de déconstruction du discours de l’autre

La question de la parole y dépasse le simple aspect linguistique pour atteindre la sphère du politique. Au-delà des mots, c’est de la place de la langue dont il est question, et celle-ci est abordée à travers plusieurs dimensions. Tout d’abord, celle de la traduction. Le procès intenté par le Sud est rendu audible grâce à des interprètes qui traduisent les témoignages des plaignants de la langue locale vers la langue officielle, le français – un renversement de l’expérience coloniale qui voit les acteurs locaux condamner le système colonial dans ses formes les plus contemporaines.

Mais la domination n’a pas pour autant pris fin. Un pasteur étranger prie en anglais dans une église protestante accompagné d’un interprète qui traduit pour l’assistance locale. Chaka, l’un des protagonistes, y assiste, au fond de la scène, derrière les corps fanatiques qui répètent des phrases dans une langue qui n’est pas la leur. Il demeure à l’écart, étranger. C’est aussi du sacré dont il est question ici. Interroger la foi, la mettre en cause car elle n’est plus suffisante pour supporter la vie. Dans la solitude de la nuit, il étudie en autodidacte une langue étrangère, rêvant de quitter le pays et de partir pour Israël.

Nous entendons la parole dans le chant du vieux. Il était le premier à vouloir témoigner mais le tribunal n’a pas voulu l’écouter car il n’était pas inscrit au « programme ». « Ma parole ne restera pas en moi », dit-il dans sa langue. Et elle n’y restera pas. Elle se manifeste dans le chant que le vieil homme laisse sortir de sa bouche comme une logorrhée que nul n’est en mesure de faire taire, dans une langue qui n’est pas le français partagé par une partie de l’assistance, ni celle du film, ni celle du spectateur, ni même, le bambere parlé par les Maliens mais la sienne et celle de son ethnie. Evidemment, elle ne sera pas sous-titrée car elle n’est comprise par aucune des personnes qui l’écoutent. Le sens de cette parole chantée émerge de la force d’un corps vieux et désespéré, des visages qui regardent sans comprendre, du mystère de l’incompréhension. A travers ce chant, Sissako nous délivre une sorte de manifeste linguistique : le temps partagé du chant se révèle comme une communion dénuée de signification et pourtant chargée de sens. Une communication sans interprète.

Nous écoutons et voyons le chant du vieux puis ensuite la plaidoirie de l’avocat. Une femme noire pleure discrètement dans l’assistance. L’enchaînement du chant et du discours en acquiert une portée particulièrement émouvante.

On est là en présence d’un matériau hétérogène : des êtres issus de milieux, d’histoires et de cultures si différentes, énigmatiques les uns aux autres, se retrouvent dans un même univers / image : la femme du village crie à l’avocat noir de la défense qu’il ne pourra jamais être semblable à ses pairs blancs. Le constat est sans appel.



2.L’invention d’un dispositif

Plusieurs sujets viennent nourrir ce procès contre le capitalisme financier international : la privatisation, la mondialisation, la migration, le néocolonialisme. La dualité des parties en présence prend vie au niveau de la substance du film : chacune d’elles, la partie civile comme celle de la défense, sont représentées par un avocat noir et un avocat blanc.

Le procès ne se déroule pas de façon linéaire et Sissako introduit une dialectique complexe avec les autres intervalles du film qui s’avèrent également essentiels. C’est ce dispositif qui constitue, à mon sens, le moteur fondamental du film. Nous ne sommes donc pas seulement dans la mise en scène d’un procès – comme a pu le faire une vaste tradition cinématographique de genre, celui du film de justice - mais dans la mise en place d’un dispositif qui brise en permanence les limites de la fiction et qui permet au réel de se révéler.

Ce dispositif pourrait s’analyser à partir de deux ingrédients. Tout d’abord, l’espace/temps du procès. Comme nous l’avons dit, celui-ci se tient dans la cour d’une maison - procédure qui débarrasse le procès de la métaphore pour le situer davantage dans sa littéralité la plus nue : la Cour dans la cour, à la manière des ready-made duchampciens. Deuxièmement, les gens, ceux qui participent directement du procès en tant que témoins, avocats et audience, et ceux qui traversent la cour, qui écoutent depuis l’intérieur et l’extérieur de la maison et qui dépassent le rôle de simples figurants pour devenir de vrais personnages du film. Leur présence est chargée d’une pesanteur inhabituelle, leurs corps semblent exister de façon quasi statique, ils sont leur propre mouvement sans avoir besoin de se fragmenter en se dirigeant vers un espace déterminé … Presque immobiles, ils attendent. On perçoit leur solitude. Leurs regards passent par une vision intérieure. Ils se transforment en une sorte de spectateurs livrés à une vision plutôt qu’engagés à une action. De temps en temps, quelqu'un nous regarde à travers la caméra… 

Le cinéaste place quatre caméras dans la cour pour avoir un aperçu simultané de l’action et laisser la vie se dérouler à l’intérieur du cadre. « C’est la vie elle-même que le dispositif essaie de piéger sans l’arrogance réductrice de la mise en scène qui entend faire plier la réalité à sa volonté »[1]. Là où le dispositif est installé tout peut advenir. « Mettre en place un dispositif c’est, affirme Alain Bergala, faire confiance au monde, aux non acteurs, plus qu’à sa propre maîtrise »[2].

3.L’espace, la vie

En vertu de ce dispositif, les contours entre l’extérieur et l’intérieur sont comme brisés. D’un côté de la cour, trois espaces distincts : une chambre où demeure un couple en rupture, une autre où un malade du sida attend la mort et une autre encore où une vieille dame travaille le coton en compagnie d’une jeune fille. De l’autre côté de la cour, la rue, où des hommes échangent quelques paroles et écoutent les échos du procès, l’air sceptique. Ces espaces vagues et flous, dont les contours s’avèrent insaisissables, s’opposent aux espaces déterminés de l’ancien réalisme classique : les personnages semblent y flotter et pourtant, en les traversant et en les habitant, il les investissent pleinement.

La vie y émerge, infraganti. A travers la description, Sissako fait surgir tout ce que le mental fait émerger par la parole. A la lenteur du mouvement des corps se joint l’épaisseur des événements minimalistes qui traversent et entourent le procès : un ventilateur qui fonctionne à peine, un tas de dossiers empilés dans un coin de la cour avec lesquels joue un enfant, la robe de Mélé rattachée par son frère, son chant dans le bar de nuit, le linge suspendu par les femmes, chorégraphie des corps, mouvements répétés et rythmiques, et l’eau qui coule, l’eau que l’on puise, l’eau que l’on va chercher… Comme chez Kiarostami, la logique du récit n’est pas celle de la dramaturgie classique mais celle de la variations des motifs : le plus important n’est pas la dynamique linéaire du récit mais la répétition : chaque action-événement est répétée : elle s’habille, elle chante, il étudie l’anglais, la Cour s’installe, les femmes accrochent le linge et puisent de l’eau…

Ces différents motifs se déroulent sur un rythme lent et s’enchaînent de façon presque simultanée au gré de liaisons délibérément faibles… Cette multiplicité d’événements insérés dans un temps quasi statique contribue à la densité du film. La réalité qui est donnée à voir ici est dispersée, elliptique, errante …

Grâce à ce dispositif, il n’y a plus de grandes et de petites causes ni d’enchaînement causal univoque. Chaque dialogue, croisement de regards, série de gestes insignifiants obéissent à des schémas simples : c’est l’émergence d’une situation optique pure, au sens que Deleuze donne à l’image née du néoréalisme[3]. Sissako repousse cette image jusqu’à ses limites. La distinction entre le banal et l’extrême, entre l’objectif et le subjectif y devient relative.

4.Un récit cyclique

Ces événements insignifiants ont une importance vitale pour les protagonistes. Ce ne sont pas seulement des banalités de la vie quotidienne mais ce qui constitue l’espace et le temps de leur vie. Un récit, à la fois parallèle et transversal, se construit à partir de ces actions dispersées et elliptiques qui semblent à première vue bien fragiles alors qu’elles sont l’effet de deux événements remarquables : la rupture d’un couple et le suicide d’un homme.

Le premier traverse le film du début à la fin : un dialogue inachevé, des regards qui se croisent sans se trouver, la nostalgie d’une époque heureuse qui s’exprime dans une photo de mariage accrochée au mur.

Le second éclate en revanche comme une vérité soudain rendue visible alors même qu’il nous avait été annoncé, aussi bien dans une sorte d’attente présente dans chaque plan que dans cette réalité dispersée, lacunaire et fragmentaire qui met en permanence en crise l’image action du cinéma classique.

Le récit se fonde ainsi dans une dialectique de l’enchaînement et de la fragmentation. Nous ne le saurons toutefois qu’au moment de la révélation finale : Mélé pleure en chantant après le discours de l’avocate, comme si au-delà de son sentiment d’échec, elle pleurait l’Afrique entière. Son pleur a la force d’une mort anticipée, celle de son mari qui se produit au même moment sans qu’elle en ait pourtant connaissance.

Multiplicité, hétérogénéité, enchaînement et attente s’enchâssent dans un récit cyclique, affirmant ainsi de façon radicale et engagée le parti pris partagé par les cinéastes néoréalistes : dans Allemagne année zéro, Edmund, l’enfant, déambule à travers une ville en ruines à l’ouverture et à la fin du film, précédant son suicide. Le même geste a été utilisé par Victor Gaviria, cinéaste colombien. A l’ouverture de Rodrigo D, le protagoniste monte l’ascenseur jusqu’au dernier étage d’un bâtiment d’où il ne se jettera qu’à la fin du film. Toujours cette errance souffrante et solitaire. Dans Bamako, Chaka marche, dos au spectateur, dans la nuit d’un paysage urbain périphérique. Une rencontre se produit sur son chemin. Il regarde le chien qui dort dans la rue. Nous le voyons à nouveau au milieu du film, toujours ce même pas lent, déplacement immobile du corps sans visée déterminée. Ce corps atteint son but à côté du pylône électrique, un coup de feu et il tombe. Cette chute apparaît comme l’instant attendu où, tout à coup, une conscience se révèle. Comme la chute d’Edmund dans le film de Rossellini ou celle de Rodrigo dans le film de Gaviria, ou encore celle de l’enfant qui rampe dans l’escalier dans La Ciénaga, de Lucrecia Martel.

Voilà comment des éléments distillés tout au long du film, des mots et des événements somme toute banals, se rejoignent dans une sorte de révélation mystique : l’arme du policier, disparue et recherchée pendant le procès, sera utilisée par Chaka pour se donner la mort ; la camera qui tente vainement de filmer les plaidoiries et qui filme le mariage qui traverse la cour au milieu du procès filmera également son enterrement. Le cameraman avait raconté à Chaka qu’il filmait les enterrements et que la mort était quelque chose de bien et que rien ne valait la mort, une annonce déjà de sa propre fin. Ce sont ces images vidéo qui clôtureront le film.

5.Une communauté cinéma

Sissako partage avec Rossellini et Kiarostami une communauté de pensée quant à la fonction du cinéma. Reconstituer le réel et brouiller les frontières du documentaire et de la fiction, créer une image du réel avec comme visée une poétique de la restitution : rencontrer le réel signifie pour ces auteurs restituer l’existence des choses et révéler en quelque sorte leur vérité. Cela est rendu possible grâce à une longue imprégnation des lieux, affirme Ishagpour à l’égard de la démarche de Kiarostami, mais aussi grâce à la description des choses dans leur nudité, dépourvues de sur significations, de symbolismes.

Une séquence tranche cependant : celle du western que les enfants du village regardent sur une vieille télé installée dans la rue. Mise en abîme du cinéma, où un groupe de cinéastes et de gens du cinéma chers à Sissako personnifient des cow-boys de toutes les nationalités et de toutes les couleurs (le cinéaste palestinien Elia Suleiman, l'acteur et producteur nord-américain Danny Gloover, le réalisateur et acteur congolais Zeka Laplaine, le metteur en scène et comédien d'origine congolaise Ferdinand Batsimba, et le cinéaste français Jean-Henri Roger). Le film dans le film n’est pas un simple hommage à un genre apprécié par le cinéaste. Il ne peut pas non plus être réduit à une représentation contestataire d’un genre emblématique de l’impérialisme nord-américain. Nous avons un solitaire au bord de l’eau, une bande fait son entrée dans un village désert au son d’une musique de l’Ouest. Dans ce paysage qui n’est plus celui de l’Ouest américain mais celui d’un village oriental, les codes sont transgressés. Un homme de la bande, le cinéaste palestinien Elia Zuleiman, tue une femme ainsi que plusieurs hommes et l’un de ses comparses éclate de rire. L’homme solitaire tire un coup de feu contre celui qui rit comme un fou et le corps se met à singer une chorégraphie mortuaire qui se déploie dans un espace non fragmenté. Le sens de cette séquence ne ressortit pas du symbolisme mais de la réunion schizophrénique d’éléments hétérogènes. Dans un geste postmoderne, Sissako sort le western du classicisme auquel il est encore bien souvent confiné.

Une autre séquence s’écarte du dispositif de reconstitution de la réalité. Il s’agit de celle illustrant le témoignage d’un homme qui a fait la traversée pour quitter le pays. Il raconte le périple, sa souffrance et celle d’une jeune femme déguisée en garçon qui finit par tomber pour ne plus se relever. Le drap rouge suspendu dans la cour au milieu du procès s’égoutte et finit par teinter la terre. Sous le soleil puissant, le rouge brille et prend la couleur du sang. Cette image anticipe le visage de la fille qui nous regarde, mourante. L’eau qui coule, les fourmis qui marchent comme les corps épuisés des hommes dans le désert, la mère qui pleure, le silence, encore les corps et les fourmis et le visage épuisé de la fille. Cette fictionalisation de la parole se mélange au corps qui parle, statique devant le tribunal, nous laissant un sentiment étrange.

6.L’homme à la camera

Que fait émerger cette image vidéo à la fin du film? La puissance du geste – plan séquence suivant les hommes qui portent le cercueil jusqu’à ce qu’ils franchissent la porte. La caméra restant à l’intérieur et filmant la lumière, les corps fondus dans cet éclat de lumière… Mystérieusement, dans cette lumière, la vérité semble se révéler.

Sissako cède sa place au cameraman local. Avec ce geste, le cinéaste rappelle au spectateur  qu’il est en train de voir un film, que ce n’est pas de réalité dont il est question mais de sa restitution. Il « libère » le film de l’emprise de son propre regard de cinéaste et permet au spectateur de faire advenir sa propre vérité…Cette vérité est présente dans cette dramaturgie de la latence, du temps abstrait et mort qui la constitue et « au regard de laquelle la révélation finale est un aboutissement logique »[4].

A travers cette image vidéo, le suicide de Chaka, comme celui du personnage de Kiarostami, dans Le goût de la cerise représente ce qu’Ishagpour analyse comme le total esseulement à l’échelle de l’être qui ne se rédime que grâce au cinéma : « le personnage aurait dépassé le niveau psychologique et social, l’histoire, l’anecdote et le drame, pour atteindre une désespérance générale, existentielle »[5]. Toutefois, dans Bamako, l’image vidéo ne met pas en scène une renaissance à la manière de Kiarostami dans Le goût de la cerise. Comme chez Rossellini, il n’y a pas de renaissance possible.

Bien que l’amère vérité ne soit révélée qu’au final, le suicide de Chaka et son enterrement sont suggérés tout au long du film. La mort y aura été omniprésente, discrète, flottante dans l’univers des mots comme dans celui des gestes.



[1Bergala Alain, Abbas Kiarostami, Ed. Cahiers du cinéma, les petits cahiers, 2004, p. 49.

[2] Idem., p. 51.

[3] Deleuze Gilles, Cinéma 1, L’image – mouvement, Les éditions de minuit, 1982

[4] Bergala Alain, Roberto Rossellini, le cinéma révélé, Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma, p. 22

[5] Ishaghpour, Youssef, Le réel, face et pile. Le cinéma d’Abbas Kiarostami, Tours, Farrago, 2000, p. 63.