GROUPE      D' ETUDE      CINEMA      DU      RÉEL      AFRICAIN

CINÉMA DOCUMENTAIRE DU NORD ET DU SUD : QUEL TYPES DE COOPÉRATION ?

par Laurentine Bayala (Burkina Faso)

Cinéaste, Journaliste



Introduction

Le village planétaire que prédisait Mac LUAN[1] est plus que jamais une réalité. L’époque contemporaine a su briser les échelles de temps et d’espace. Ce qui convaint Dominique WOLTON d’affirmer qu’ « après avoir maîtrisé les distances et conquis la nature et la matière, les hommes retrouvent un désir d’infini dont la multitude des mots, des images et des données serait la plus parfaite illustration[2]». Parlant d’images, on peut dire que le développement des moyens de diffusion de type électrique et électronique, nous familiarise avec une restitution exhaustive de la réalité. A l’heure actuelle dans le domaine du cinéma, le documentaire semble marquer le pas. Genre cinématographique se basant sur le réel, le documentaire est un puissant outil de communication et d’éducation, un moyen d’investigation sur la réalité et un lieu d’affirmation de l’identité. Des images provenant de contrées éloignées et captant le vécu des êtres vivants, nous donnent l’impression de connaître l’autre, sa vie et son histoire. En effet, « Puissant support médiatique mondialement reconnu, le cinéma s’est avéré au fil du temps être un moyen de transmission d’informations sur le mode de vie, les idéologies, les pratiques et les cultures des peuples du monde. Il a donc servi à façonner, à former et à transformer les représentations sociales que les groupes sociaux se font les uns des autres[3] ».

Des réalisateurs font la chasse à l’image dans les quatre coins du monde, pour ensuite la représenter sous son aspect esthétique. Des documentaristes de renom comme Thierry MICHEL et Chris MARKER ont promené leur caméra en Afrique pour en ressortir avec des chefs d’œuvres. Il s’agit notamment de « Mobutu roi du Zaïre[4] » pour l’un et  « Les Statues meurent aussi[5] » pour l’autre. Selon Jean Marie BARBE[6]« l’Afrique n’est pas filmée  par les Africains ».On est donc tenté de se demander ce qui explique cette léthargie car « une société quotidiennement et quasi exclusivement submergée par des images absolument étrangères à sa mémoire collective, à son imaginaire, à ses références et à ses valeurs sociales et culturelles perd peu à peu ses repères spécifiques et son identité ; du même fait, elle perd son aptitude fondamentale à imaginer, à désirer, à penser et à forger son propre destin[7] ». Si l’Afrique n’est pas filmé par les africains, est-il possible et envisageable,  que des réalisateurs de ce continent filment d’autres horizons comme l’Europe  pour une diversité culturelle et une pluralité des regards ? Pour le moment, ces cinéastes africains ne courent pas les rues. Quelques uns travaillent à renverser le rapport filmeur/filmé. Dans « Un Africain à Annecy », le jeune réalisateur nigérien Mallan SAGUIROU s’infiltre dans la société français pour établir les similitudes et les divergences d’avec sa culture d’origine. C’est un premier pas qui se montre concluant et qui mérite d’être suivi. Il faut donc persévérer dans cette logique pour que le documentaire soit « le lieu de réfléchir à notre quotidien, notre réalité, sans laisser l’autre, celui qui vient d’Europe, s’approprier cette réalité, en ne passant souvent que trop peu de temps avant de s’approprier ces images[8]» . Alors,  pour qu’advienne  un regard croisé dans le domaine du  documentaire, il doit exister une coopération entre le cinéma du Nord et celui du Sud. Mais déjà, nous nous demandons s’il existe une quelconque coopération et sur quels plans s’opère cette coopération ? Pour mieux cerner les contours de notre recherche, nous formulons la question centrale suivante : Cinéma documentaire du Nord et du Sud : quels types de coopération ? Notre question vise à vérifier s’il existe d’ores et déjà  une coopération entre le Nord et le Sud dans le domaine du documentaire. Par ailleurs,  quels sont les acteurs de cette coopération : pays, réalisateurs (africains et européens), techniciens, … ? Enfin, s’il n’existe pas une coopération, quels sont les domaines possibles dans lesquels peuvent germer une coopération ?

1.ETAT DES LIEUX DU CINEMA DOCUMENTAIRE EN AFRIQUE

L’Afrique est documentaire. C’est une affirmation du Sénégalais Moussa TOURE, vivement salué au FESPACO (Festival Panafricain du Cinéma de Ouagadougou) 2005 pour son film «  5x5 » qui est un portrait désopilant d’un polygame aux 5 épouses et aux 25 enfants. « Il n’est qu’à en juger par la sélection étonnante et florissante des films documentaires de cette dernière édition (c’est-à-dire la 20è édition), depuis la condition de pygmées en République Démocratique du Congo filmée par le journaliste camerounais Saïd Penda, aux débuts du cinéma africain à travers un pays, le Nigéria, dans « AL’lèèssi, une actrice africaine » de Rahmatou Keita, en passant par « Le Malentendu colonial » de Jean Marie Téno. Cette année, les films documentaires entrent en compétition au FESPACO. Preuve s’il en fallait, qu’ils réunissent un public enthousiaste. Car l’avenir du cinéma africain tient aussi aux sujets traités. Plus que jamais, le public est demandeur d’images de son continent, qui relatent son histoire, son passé, mais aussi son actualité [9]»

Une des forces du documentaire, c’est d’être en prise avec la réalité. Il sollicite directement le spectateur comme témoin. De nos jours, produire soi-même majoritairement les images que l’on consomme, n’est pas un luxe, ni pour un individu, ni pour une société, un peuple, un pays ou un continent. « Si l’Afrique, ce continent de 850 millions de femmes et d’hommes, se démettait de sa responsabilité de devenir productrice d’images, elle renoncerait du même coup à celle de décider et de conduire son propre développement. L’image de soi joue une fonction proprement vitale ».

Cependant, à voir la réalité, on dira que l’Afrique est le continent où le documentaire a du mal à prendre son envol. En témoigne la faible production d’œuvres documentaires.

1.1. PRODUCTIONS DES ŒUVRES DOCUMENTAIRES

Le cinéma africain en général et le cinéma documentaire africain en particulier connaissent une faible production. En effet « la production cinématographique en Afrique semble être à la croisée des chemins en raison de la quasi-absence sur le continent de mécanismes de financements locaux et de l’absence d’un véritable marché intérieur bien structuré et fiable pouvant assurer la rentabilité des productions. Il n’est pas exagéré de dire que bon nombre de cinématographies de pays africains survivent ou vivent grâce aux appuis extérieurs au continent[10] » Certains pays font exception à la règle en se distinguant par une production nationale documentaire assez remarquable, même si les œuvres ne revêtent  pas un caractère artistique. Il s’agit par exemple du Burkina Faso qui produit des documentaires institutionnels, ethnographiques. Mais il reste beaucoup de choses à faire pour ce pays qui ne fait qu’entamer ses premiers et timides pas dans le documentaire. Alors, pour un rayonnement du documentaire en Afrique, on pourrait méditer sur cette réflexion de Jean Michel FRODON « pour qu’un film en appelle d’autres, pour qu’un auteur puisse continuer de travailler et qu’il fasse des émules, il faut des espaces d’action et de pensée, des cadres de travail. Il faut des lois et des financements, des machines et des hommes qui savent s’en servir, des publics et des lieux pour les accueillir, des dispositifs de transmission et de partage. Et il faut que puissent en bénéficier tous ceux qui aiment le cinéma, parce qu’ils le font, ou simplement parce qu’ils y vont[11] »

1.2. LA DIFFUSION DES ŒUVRES DOCUMENTAIRES

« On constate aujourd’hui qu’à peine né, le cinéma africain se débat, noyé par les problèmes de la distribution, de la production, de la taxation et de la formation des hommes…La plupart des structures nationales de distribution sont tombées en faillite, ou connaissent d’énormes difficultés de fonctionnement et d’approvisionnement en films ». En plus d’avoir une faible production, il se pose un réel problème de diffusion au Sud. Le peu d’œuvres documentaires produits sont difficilement vus par le public africain. Au Nord comme au Sud, les festivals s’affirment de plus en plus comme une alternative à la faible diffusion des films d’Afrique en salles. Fruit de beaucoup d’implication, un festival est un moment privilégié de découverte, d’éducation et de rencontre. « A côté de festivals brillant par l’intelligence de leur programmation (thématiques, rétrospectives, séminaires et évènements culturels), le paternalisme en quête de bonne conscience de certains autres, fait froid dans le dos. Présenter un film africain devient parfois une action humanitaire, voire le nécessaire pilier de sa promotion [12]».

Il n’en reste moins que « face à la faiblesse de la diffusion et la quasi-absence de prise en compte des films d’Afrique dans les revues de cinéma, les festivals restent une vitrine essentielle et le seul lieu encore trop rare, de réflexion critique[13] »

De façon générale, les œuvres documentaires africaines sont vues par un public extérieur  qui a la chance de les regarder lors des festivals. « L’inorganisation générale du secteur cinématographique conduit au paradoxe que le film africain est un produit étranger sur son marché. Il est plus aisé pour un film américain, asiatique ou européen que pour un film réalisé par un cinéaste nigérian, malien ou camerounais d’atteindre les écrans d’Afrique. N’ayant pas accès à son propre marché, l’on comprend que le film africain éprouve du mal à se financer[14] ». Le public du Nord est mieux exposé au cinéma documentaire du Sud, grâce à des chaînes de télévisions internationales qui prennent part à la production des œuvres. Nous pouvons citer CFI, ARTE

2.LES CAUSES DU SOUS-DEVELOPPEMENT DU DOCUMENTAIRE EN AFRIQUE

Le documentaire africain souffre de multiples maux : de la production sous perfusion à une diffusion sinistrée. Le manque de soutien de la part des décideurs politiques est l’une des raisons fondamentales du retard accusé par le documentaire africain.  Les gouvernements voient ce genre cinématographique comme une menace à la stabilité de leurs pouvoirs. En effet, le documentaire a cette force de se baser sur le réel qui nous entoure. Il peut donc être une arme de dénonciation des maux qui minent l’Afrique « l’image des cinéastes africains est souvent critique par rapport à la réalité locale et donc facilement suspectée de subversion ; Les images venues d’ailleurs sont politiquement moins dangereuses même si elles sont terriblement plus nocives pour les populations ». Ce qui est du genre à détourner le regard des décideurs politiques qui préfèrent plutôt soutenir la fiction, qui, comme son nom l’indique, relève de l’imaginaire. Pourtant, « les gouvernements africains et les cinéastes sont des partenaires obligés aux responsabilités illimitées car les peuples africains ont faim et soif de leurs images. Combien de temps survivront-ils encore avant d’être culturellement étouffés ?[15] ».

On ajoutera également que  par rapport à la situation très critique de sous-développement culturel et économique que vit le cinéma africain, la responsabilité des Etats est indiscutablement prédominante. En effet, la seule prise de mesures judicieuses sur les plans juridique, législatif et réglementaire par les décideurs publics pourrait opérer une transformation de l’environnement cinématographique. Il est réellement affligeant de constater comment dans leur majorité, les gouvernements africains ne semblent pas vouloir se persuader que le secteur du cinéma réclame d’être organisé, structuré, soutenu, développé tout comme le secteur minier, l’hôtellerie ou les transports.

Une autre cause du sous-développement du documentaire en Afrique réside dans l’insuffisance du financement qui provient généralement du Nord. Le financement demeure un réel problème pour l’émergence du documentaire. Il manque une politique de soutien au sein du continent. La plupart du temps, les réalisateurs se tournent vers les producteurs étrangers dont l’Europe, pour obtenir un financement. Gaston KABORE, réalisateur burkinabé le mentionne bien dans les propos suivants « Cet état de fait amène les réalisateur d’Afrique à se tourner vers l’extérieur à la fois pour la diffusion et la production des œuvres. Grâce à des subventions de quelques pays du Nord et à des co-productions de divers types réalisées avec des organismes publics et des chaînes de télévision, de nouveaux films africains se font [16]». Ainsi donc, beaucoup de projets de documentaire ne parviennent pas à voir le jour, faute de moyens.     

En outre, les télévisions nationales qui sont des diffuseurs de documentaires, n’ont paradoxalement pas un système de soutien à l’initiative créatrice des réalisateurs.  Ces télévisions locales se sont habituées à la facilité et l’assistanat. Elles obtiennent gratuitement des œuvres cinématographiques grâce à des chaînes internationales comme CFI (Canal France International) qui sélectionne, achète et achemine chaque jour, au moyen d’un réseau de satellites, des programmes de télévision et de cinéma français mis gratuitement à la disposition des télévisions des pays émergents. Cet appui tue toute responsabilisation de ces télévisions du Sud, qui, pourtant à elles seules peuvent financer des œuvres documentaires. Le directeur des programmes à CFI du nom de Pierre Block de FRIBERG ne manque pas de justifier la politique de sa maison dont les programmes « sont adressés aux télévisions partenaires de notre réseau dans cinq zones du monde : l’Afrique, l’Europe centrale et orientale, le Monde Arabe, l’Asie et Haïti. Ces programmes sont distribués par voie satellitaire, cryptés de manière à ce que seules les télévisions partenaires puissent les exploiter pour alimenter leurs grilles de programmes et permettre ainsi aux images françaises d’être diffusées dans des régions où les marchés n’existent pas, ou sont en voie d’émergence. En concertation avec les directeurs de programmes des télévisions partenaires, nous affinons constamment la sélection des programmes, pour être en phase avec leurs demandes et leurs besoins. L’objectif n’est pas de « noyer » ces télévisions avec une masse d’images inutiles, mais de les aider à construire leur grille et, au delà, de permettre à ces chaînes d’attirer plus d’annonceurs afin qu’elles puissent financer leurs productions[17] ». Ces propos du directeur de CFI montre clairement le partenariat dont il est question avec le Sud et ce partenariat n’est pas pour arranger le Sud.

3. ETAT DES LIEUX DE LA COOPERATION ENTRE LE NORD ET LE SUD DANS LE DOMAINE DU DOCUMENTAIRE

La coopération entre le Nord et le Sud en matière de documentaire est surtout remarquable dans le domaine du financement. Comme nous l’avons déjà indiqué, les réalisateurs du Sud, dépourvus de fonds, se dirigent vers des institutions et partenaires du Nord. Ceci est une forme de coopération déjà existante. Cependant cette coopération n’est autre qu’une dépendance de l’expression artistique du Sud vis-à-vis du Nord. Nombre de projets de film sont restés au stade du scénario parce n’ayant jamais été sélectionnés pour un financement quelconque.

Ainsi, le désir de certains réalisateurs de se spécialiser dans le documentaire s’anéantit. D’ailleurs pour Pierres-Yves VANDEWEERD « on ne vit pas du documentaire en Afrique ». Pour dire que le documentaire ne nourrit pas son homme. 

La co-production est aussi un domaine de coopération existant entre le Nord et le Sud. De plus en plus, des producteurs du Nord co-produisent des films documentaires du Sud en collaboration avec des producteurs locaux du Sud. Des exemples sont légions. Tout dernièrement, le documentaire intitulé « Pour le meilleur et pour l’oignon » du réalisateur nigérien Sani MAGORI a été simultanément coproduit par la société Adalios de Magali CHIROUZE de France et par Mallan SAGUIROU du Niger.

Une nouvelle collaboration est entrain de prendre forme. Elle se dessine dans le domaine artistique où l’on observe un travail artistique commun entre réalisateurs du Nord et du Sud. « Le monologue de la muette » fraîchement réalisé par Khady SYLLAR et Charlie VAN DAMME, montre qu’il peut exister une coopération dans ce secteur.

Des associations comme AFRICADOC mènent une bataille pour instaurer un nouvel ordre en Afrique dans le domaine du documentaire. Elle contribue à l’émergence d’une vague de documentaristes au Sud, dans le but de briser la fracture numérique.

4.DOMAINES DE COOPERATIONS POSSIBLES ENTRE LE NORD ET LE SUD

Le documentaire constitue un vaste champ dans lequel des opportunités de coopérations existent à toutes les étapes de l’acte de création. De l’écriture à la réalisation en passant par le montage, des possibilités de coopérations s’offrent aux deux hémisphères :

-L’écriture : c’est la première étape de la création artistique. C’est le regard singulier porté par un auteur sur un sujet bien donné. Le documentaire de création, parce qu’il est nanti d’une approche artistique, nécessite un travail d’écriture de fond. C’est pourquoi, nous soutenons que le documentaire de création est une brèche ouverte pour un enrichissement réciproque entre le Nord et le Sud. « Si la co-production est inévitable, son véritable génie ne doit pas se ramener à une mathématique financière et commerciale, mais doit consister précisément à préserver ce que chaque partenaire a de plus spécifique et de plus authentique dans sa vision du monde. En d’autres termes, le partenariat ne doit pas s’exprimer en des termes exclusivement économiques mais doit prétendre à se réaliser également en des termes de créativité [18]»

 Cette option peut favoriser une divergence de regards sur des sujets traités sur le réel du Nord et du Sud. Aussi, le Sud est-il beaucoup plus filmé par le Nord. Il faut changer cette donne pour que le Sud puisse donner son opinion sur le Nord.

Par ailleurs, cela permettra au Sud d’acquérir une certaine légitimité et aidera à faire exister des documentaristes dans le Sud.

-La réalisation : c’est à ce stade que se concrétise l’acte de création. Le réalisateur conçoit le projet de film à travers des images et du son expressifs et créatifs. La réalisation est un métier  à travers lequel le Nord et le Sud peuvent unir leur force pour constituer un binôme artistique enrichissant. En effet, que ce soit le cadrage, l’éclairage, la prise de son, le Nord et le Sud ont des approches qui peuvent être une force pour le documentaire. Une complicité entre un caméraman du Nord et un réalisateur du Sud peut renforcer la qualité du produit final qui est le film. La co-réalisation est capable d’insuffler une dynamique dans les deux pôles. Elle est le lieu par excellence, de l’imbrication, de l’interpénétration des regards de deux réalisateurs sur une réalité vécue différemment par chacun d’eux. Ceci rejaillit sur l’œuvre de création et lui confère une dimension artistique nouvelle et multidimensionnelle. En nous basant toujours sur « Le monologue de la muette » co-réalisé par Khady SYLLAR et Charlie VAN DAMME, nous osons dire que ce documentaire est d’une approche artistique particulière. Elle est dotée d’une force artistique qui certainement, est l’œuvre de deux intelligences. Ce type de coopération est à encourager entre le Nord et le Sud. 

- Le montage : est très important pour le documentaire de création. Au fait, il fait appel à la technique d’agencement des images pour donner un sens artistique à celles-ci.  Elle constitue la dernière écriture du film et conditionne énormément sa réussite. Le Nord comme le Sud regorge de monteurs. Mais nous savons pertinemment que le Nord est mieux avancé en matière de montage. Une coopération dans le domaine du montage est un moyen pour gratifier les œuvres réalisées au Sud. En outre, le montage en tant qu’acte artistique peut permettre au Nord et au Sud de poser une fois de plus, des regards singuliers et différents sur une œuvre donnée. Chaque partenaire monteur, qu’il vienne du Nord ou du Sud apporte son savoir faire.

- Le tournage : concerne la période de la conception de l’œuvre artistique. D’une manière générale, les réalisateurs du Nord qui viennent tourner au Sud se munissent au préalable du matériel nécessaire au tournage. L’inverse étant rare, nous ne pourrons nous exprimer sur ce point. On trouve du matériel cinématographique au Sud, même si souvent ce matériel n’est pas au diapason de l’évolution technologique. Une coopération est envisageable  à l’étape du tournage et cela permettra à l’industrie quasi-inexistante du Sud d’engranger des devises grâce à la location du matériel de tournage (par les réalisateurs du Nord qui viennent tourner au Sud) et à la perception de recettes fiscales par les autorités. On peut donc assister à l’essor d’une économie locale autour du cinéma du Sud. Cette économie pourra financer et rehausser notre cinéma « qui tarde à prendre son envol[19] ».



5.LES CONDITIONS D’UNE COOPERATION FRUCTUEUSE

5.1.L’engagement des cinéastes africains

Les cinéastes du Sud en particulier africains ne doivent pas dormir sous leurs lauriers. Ils doivent s’engager réellement pour faire du documentaire du continent un secteur émergent. L’engagement s’entend ici par « une prise de conscience selon laquelle l’avenir du cinéma africain dépend du travail qu’ils abattront pour se démarquer de la vieille génération dont les œuvres furent qualifiées de cinéma calebasse ». Il faut penser  le documentaire africain à court, moyen et long terme. Et chaque durée ou étape demande une stratégie adaptée pour atteindre des objectifs mesurables dans le temps. Les cinéastes africains doivent penser à une stratégie pour se départir du financement extérieur. Le financement extérieur nuit à l’éclosion de l’esprit artistique du réalisateur « le cinéma africain, si les cinéastes n’y prennent garde, peut perdre son propre point de vue et devenir un cinéma dépersonnalisé, livré au diktat du marché occidental qui le façonnera tant dans sa forme que dans l’essence profonde de son contenu[20] ».

Les réalisateurs auront tendance à écrire des projets pour séduire les producteurs. Il n’est plus question de conviction, il n’est plus question d’expression artistique. Il est plutôt question d’enjeux financiers. Charlie VAN DAMME  met en garde les réalisateurs contre la ruée vers le financement extérieur.  Selon lui, le financement a des effets pervers qui se déteignent  sur la créativité des réalisateurs. L’essors du documentaire incombe aux cinéastes qui doivent  imaginer des actions idoines pour booster ce domaine. L’Afrique regorge de potentialités et « le documentaire africain est vécu aujourd’hui comme un combat[21] » 

5.2.Une coopération basée sur le partenariat

Au delà de l’engagement, les cinéastes africains doivent travailler à rompre avec la situation d’éternels assistés. Un nouvel ordre doit s’instaurer  dans les relations Nord/Sud pour aboutir à une relation de partenariat. Toutes les personnes intervenant dans le cinéma gagneront à établir une coopération équitable. Que ce soit sur le plan de la réalisation, du montage ou de l’écriture. La question qui demeure cependant et la suivante : les cinéastes africains sont-ils prêts à vivre et à accepter les conditions de ce partenariat qui font d’eux des partenaires égaux aux réalisateurs du Nord ? Sont-ils donc aptes à assumer les mêmes responsabilités que leurs confères du Nord ?

5.3.Le déploiement de moyens techniques et financiers provenant du Nord et du Sud.

Il est vrai que le Nord est plus avancé que le Sud dans  les technologies qui entrent dans la conception de l’image. Depuis l’invention des Frères Lumière jusqu’au 21è siècle, des outils performants sont conçus au Nord pour capter des images de qualité. Le rôle du Sud s’est confiné à consommer les inventions technologiques provenant du Nord. Dans le domaine du cinéma, les matériels de prise de vue et de son sont souvent inadaptés au contexte africain. Les matériels sont sensibles à la poussière qui très présente sur le continent. En plus, la caméra ne parvient pas restituer une image nette de la peau noire. Ce qui suppose, que c’est une caméra conçue uniquement pour la peau blanche, donc pour le Nord. Il est donc temps que l’Afrique se mette à la tâche pour fabriquer ses propres caméras, ses propres matériels de prise de son comme la mixette, le tascam, la perche etc. Ce n’est pas un idéal mais une possibilité.


[1] Mac LUAN, Pour comprendre les médias, Editions H.M.H, Montréal et Ed. Mame et Ed. du Seuil, 1968, London, Routledge, 1964

[2] Dominique WOLTON,  Les Fausses promesses  de la « société Internet », Sortir de la communication médiatisée, Monde diplomatique,  Juin 1999.

[3] François VOKOUMA Produire nos propres images…Malgré l’état de l’Afrique,  in L’Afrique et le centenaire du cinéma, Présence Africaine, 1995, P 269.

[4] Thierry MICHEL Mobutu roi du ZaIre1999.

[5] Chris MARKER, Les Statues meurent aussi, 1953.

[6] wwwlussasdoc.com Etats généraux du film documentaire 2006.

[7] Gaston KABORE L’Image de soi, un besoin vital  in L’Afrique et le centenaire du cinéma, Présence Africaine, 1995, P 21.

[8] Interview Gora SECK www.clapnoir.org

[9] Sarah ELKAÏM, Et si l’avenir était au documentaire ? Découverte, dossier dirigé par Emanuelle PONTIE avec Alpha BARRY, Muriel DEVEY ET Sarah ELKAÏM, 

[10] Jean Pierre MARCHIVE, Entretien avec Baba HAMA Délégué général du FESPACO, in Cinémas d’Afrique N°149 Octobre-Décembre 2002, Notre Librairie.

[11] Jean Michel FRODON, Le Triangle du nouveau regard, Supplément Cahiers du cinéma, Cinéma d’Afrique, Février 2007.

[12] Olivier BARLET, Grandeurs et limites de la promotion festivalière in Cinémas d’Afrique N°149 Octobre-Novembre2002, Notre Librairie.

[13] Idem

[14] Gaston KABORE, L’Afrique et le centenaire du cinéma, Présence Africaine, 1995

[15] Idem

[16] Idem

[17] RFI, CFI 50 ans de cinéma FESPACO

[18] Gaston KABORE, L’Afrique et le centenaire du cinéma, Présence Africaine, 1995

[19] Alioune NDIAYE, La Promotion du cinéma sénégalais à la télévision, Mémoire de MASTER1 d’administration des affaires, Année Universitaire 2006-2007

[20] Gaston KABORE, L’Afrique et le centenaire du cinéma, Présence Africaine, 1995

[21] Sévérin DESSAJAN, Le documentaire en Afrique : un certain regard, Cinémas d’Afrique N° 149 Octobre-Décembre 2002,  Revue des littératures du Sud, Notre Librairie.