GROUPE      D' ETUDE      CINEMA      DU      RÉEL      AFRICAIN

APPROCHES D'UNE ESTHÉTIQUE AFRICAINE.


Par François Fronty (France)

Cinéaste, Enseignant, Université Paris Ouest Nanterre La Défense.



1. À propos de l’art en Afrique.


Évoquer une généalogie picturale du cinéma en Afrique ressemble à un leurre perspectiviste ou à une impasse théorique. Non pas que les arts visuels africains soient moins riches qu’ailleurs. Non pas que la problématique de la représentation du sacré ou du spirituel soit moins importante qu’ailleurs : c’est peut-être au contraire ce qui les caractérise le mieux. On connaît le rôle considérable de l’art africain dans les avant-gardes avec notamment le surréalisme, Apollinaire, Picasso ou Matisse, et on observe l’engouement actuel du marché pour les « arts premiers » en général et l’art africain en particulier. Kandinsky l’explique en ces termes :

« C’est ainsi que sont nées, du moins en partie, notre sympathie et notre compréhension pour les Primitifs, et nos affinités spirituelles avec eux. Tout comme nous, ces artistes purs ont essayé de ne représenter dans leurs œuvres que l’Essentiel Intérieur, par élimination de toute contingence extérieure. » [1]


Rappelons quelques points essentiels à propos de l’art africain en général. D’abord la très grande diversité des ordres d’objets : statues, masques, meubles, instruments de toutes sortes, si l’on s’en tient à la sculpture. D’autre part, comme le note Michel Leiris :

« C’est le morcellement des styles—morcellement extrême que l’animisme, au caractère foncièrement parcellaire, ne pouvait guère qu’accentuer—qui restera ici la note dominante. » [2]

À propos de la sculpture, qui reste la forme dominante des représentations, il apparaît dans le vaste inventaire stylistique et géographique dressé par Jacqueline Delange en 1967 que,

« Dans la production artistique de nombreuses sociétés africaines, l’art de sculpter le bois joue un rôle si important que d’autres talents, ceux de céramiste ou de peintre, d’architecte ou d’orfèvre, de vannier ou de tisserand, paraissent n’occuper la scène que comme des éléments accessoires. En réalité, tous ces arts sont intimement liés, interférant souvent les uns avec les autres, et la musique, la danse, la poésie (dont nous n’avions pas à traiter) ne cessent d’ailleurs pas de fournir un support ou un stimulant aux arts plastiques. »[3]

Le concept d’art africain lui-même donne lieu de façon récurrente [4] à un débat pour savoir si ces représentations doivent être considérées comme des œuvres d’art ou comme des objets d’ethnologie.

Avec l’anthropologue et linguiste Clémentine Faïk-Nzuji, on peut néanmoins signaler les deux fonctions principales de l’art en Afrique [5] . D’une part, sa présence avec des objets de la vie quotidienne. Cet auteur étudie par exemple une série de « couvercles à proverbes » chez les Bawoyo et des calebasses pyrogravées chez les Fon. Ces objets usuels en bois ou en pelure séchée sont conçus comme des pictogrammes donnant à voir des « recueils de pensée » , ou des « manuels de savoir vivre » qui sont offerts lors d’occasions exceptionnelles. D’autre part, les objets de culte proprement dit, par exemple chez les Luba où des planchettes de bois décorées sont utilisées en tant que « traités de plénitude » transmettant les enseignements des ancêtres, ou le « tapis de la vigilance » des Ohento. Ces objets sont réservés à des usages spécifiques lors de rituels ou de cérémonies codifiés.

Léopold Sédar Senghor a été le premier à théoriser ce qu’il a nommé « L’Esthétique négro africaine » [6] et dans laquelle il distingue sept caractéristiques principales :

    1—L’art négro-africain est indissociable du travail humain. À l’égal du travail, il est considéré comme « l’activité générique de l’homme » [7].

    2—C’est un art engagé dans la vie quotidienne. Ni ornementation, ni agrément, ni art pour l’art, « il n’est esthétique qu’à la mesure de son utilité, de son caractère fonctionnel » [8] sur le plan des activités vivrières, magiques ou religieuses.

    3—C’est un art fondé sur des pratiques collectives. L’art « n’est pas seulement l’affaire de quelques professionnels, mais l’affaire de tous parce que fait par et pour tous » [9].

    4—Les différents formes d’art sont corrélées. La sculpture est indissociable de la danse, du chant et de l’activité : « Car les chants, voire les danses rythment le travail en l’accompagnant : ils aident à l’accomplissement de l’œuvre de l’Homme. » [10]

    5—Le schématisme et la stylisation de l’art passe par l’image et le rythme. Senghor parle de « l’image symbole » et de « l’image analogie » en tant que moyen d’accéder à la « sensation du signifié ». L’intuition permet d’atteindre l’invisible, le « symbole d’une sous-réalité » qui serait constitutive de « la véritable signification du signe qui nous est d’abord livré » [11]. Cette conception s’applique aussi dans la poésie et l’expression orale :

« Le mot y est plus qu’image, il est image analogique sans même le secours de la métaphore ou de la comparaison. Il suffit de nommer la chose pour qu’apparaisse le sens sous le signe. Car tout est signe et sens en même temps pour les Négro- Africains : chaque être, chaque chose, mais aussi la matière la forme, la couleur, l’odeur et le geste et le rythme et le ton et le timbre, la couleur du pagne, la forme de la kôra [12], le dessin des sandales de la mariée, les pas et les gestes du danseur, et le masque, que sais-je ? » [13]

Mais l’élément primordial de l’art africain est le rythme. « Véritablement, c’est le rythme qui exprime la force vitale, l’énergie créatrice. » [14] Le rythme est à la fois âme et moteur de l’image :

« Le rythme est l’architecture de l’être, la dynamique interne qui lui donne forme, le système d’ondes qu’il émet à l’adresse des autres. […] Il s’exprime par les moyens les plus matériels : lignes, surfaces, couleurs, volumes en architecture, sculpture et peinture ; accents en poésie et musique ; mouvements dans la danse. Mais, ce faisant, il ordonne tout ce concret vers la lumière de l’esprit. [avec] des procédés divers combinant le parallélisme et l’asymétrie, l’accentuation et l’atonalité, les temps forts et les temps faibles, introduisant la variété, voire la rupture dans la répétition. [En résumé] le pouvoir de l’image analogique ne se libère que sous l’effet du rythme. Seul le rythme provoque le court-circuit poétique et transmue le cuivre en or, la parole en verbe. » [15]

            6—L’art africain n’est pas descriptif, il est explicatif ainsi que le précise Tumba Shango Lokoho lorsqu’il explicite la pensée de Senghor :

« Il est concret et vise à la clarté des différents liens qui corrèlent l’ontologique, le métaphysique, l’esthétique, l’éthique et l’anthropologique dans l’objet ou l’œuvre d’art ; il vise à la compréhension de la complexité du réel telle qu’elle est enfouie dans l’objet ou l’œuvre d’art. » [16] En d’autres termes, « l’art nègre tourne le dos au réel. Plus exactement, il le pénètre de son intuition, comme de rayons invisibles, pour, par-delà les apparences éphémères, exprimer sa sous ou sur-réalité : en tous cas sa vie, palpitante et permanente. » [17]

            7—Dernière caractéristique de l’art africain : c’est un art engagé et toujours d’actualité. Il participe à l’épanouissement de l’homme dans son existence quotidienne, dans sa volonté de réaliser les aspirations de la communauté. Par conséquent,

« L’œuvre d’art est régulièrement désacralisée ou détruite quand elle a cessé de servir. D’où à côté de la permanence d’un style négro-africain, la variété et le choix des thèmes et de la qualité du travail artistique selon les époques, selon les tempéraments. » [18]

Tumba Shango Lokoho confronte les fondements élaborés par Senghor à trois autres analyses esthétiques de l’art africain plus récentes. D’une part celle du père jésuite camerounais Engelberg Mveng, pour qui « dans l’univers spirituel et culturel négro-africain, la liturgie de l’art africain est intriquée à la liturgie religieuse » [19] et qui développe le rôle du rythme dans l’art africain en relevant une construction dialectique autour de deux mouvements en apparence antagonistes :

« primo, Monade vs Dyade ; secundo Dyade vs Triade. En d’autres termes, le rythme est structuré dialectiquement par un double mouvement qui consiste en réalité en unités rythmiques simples et unités rythmiques complexes. Dans le premier cas, le jeu rythmique consiste en mouvements alternés simples entre les deux mains : si l’une joue un coup, l’autre redouble le coup ; dans l’autre cas, si l’une joue deux coups, l’autre en joue trois et ainsi de suite. Le rythme africain en réalité repose sur la combinatoire de ces deux mouvements qui reviennent ad infinitum. » [20] D’après E. Meng, l’ontologie du rythme négro-africain est à la fois immanente, c’est sa pratique dans les contingences de la vie quotidienne, et transcendante dans la mesure où il met en relation les hommes avec leur cosmologie et leurs systèmes religieux. D’autre part, l’art africain transmet la connaissance traditionnelle, agissant en tant qu’ « une vaste encyclopédie populaire où se lisaient la sagesse d’autrefois, les connaissances scientifiques, la conception du monde et de l’homme, la religion, la société, les travaux de tous les jours et les métiers, les jeux et les loisirs, et par dessus tout l’histoire du peuple, créant sa pérennité à travers le temps. » [21].

Dans une autre perspective théorique, Tumba Shango Lokoho évoque les travaux de Jean-Godefroy Bidima qui a forgé le concept de traversée :

« Ici le mouvement se déplace des traditions africaines (le passé) vers la translation de ces traditions. Il s’agit de ne plus étudier l’art africain des "bien pensants" des sociétés africaines (traditionnelles et contemporaines) mais de focaliser l’attention sur ce qui a été refoulé dans la (re)présentation des ces arts africains, à savoir les "bricolages" (Lévi-Strauss) de ceux qui, dans les sociétés africaines constituent les "sans espoirs". Quel est l’art des marginalisés des sociétés africaines traditionnelles ? Quelle fut l’expression artistique de bannis, des "pervers" et autres marginaux ? » [22]

Bidima cherche à rendre compte d’une modernité artistique africaine qu’il place sous le signe de la marginalité, de l’utopie, de la déconstruction post-moderne [23], finalement proche de la modernité occidentale.

Enfin, Georges Ngal conceptualise différentes phases de rupture esthétique avec la tradition dans la littérature africaine : la Négritude en rupture avec la littérature d’assimilation, l’anticolonialisme dans les années 50 ; la période des indépendances dans les années 60 ; ce qu’il nomme « le devoir de violence » à l’orée des années 70 ; puis dans les années 90 une esthétique du baroque et du grotesque [24]. Si tant est que ces mouvements peuvent être caractéristiques de l’art africain, et si un style négro-africain devait être défini en dehors des spécificités individuelles, pour cet auteur elle « réside essentiellement dans la répétition des énoncés, qui est elle-même a un fondement ontologique » [25]. Ce qui apparaît, c’est que pour l’art africain contemporain, l’univers tribal ou ethnique n’est plus un modèle référentiel, et que, par-delà la littérature, l’art d’aujourd’hui « oscille entre présentisme et archaïsme » [26]. Une remarque qui s’applique parfaitement au cinéma en Afrique.


Avec cette esquisse de l’esthétique de l’art africain, nous avons voulu montrer que le cinéma en Afrique [27] s’inscrit dans le contexte d’une conception spécifiquement africaine de l’art. Trois points sont évidemment à souligner : les concepts senghoriens d’ « image symbole » et d’ « image analogie » parlent de cinéma ; 24 fois par seconde pour la pellicule ou 25 fois pour la vidéo, le rythme est consubstantiel au cinéma ; et enfin, le principe même du montage par nature fondateur du cinématographe est lui aussi expression rythmique.

Pour développer ces différentes perspectives à la lumière de ma problématique, je propose de revenir sur un film doublement emblématique, voire symptomatique : pour ce qui concerne la singularité africaine en matière de relation à l’art et au sacré, et pour ce qui concerne la relation entre l’Occident inventeur du cinéma et le continent africain.


2. Modernité des traditions.


Les sociétés africaines sont fondées sur une oralité à la fois primitive et contemporaine: « La tradition orale est de loin la plus intime, la plus succulente, la mieux nourrie de la sève d’authenticité. » [28] Une parole qui est à la fois celle de l’échange, celle du mythe, et celle de la généalogie. De façon emblématique, le griot, ou la griote, est la personne qui détient la parole généalogique et qui l’exprime, parfois avec de la musique. Étant donné la complexité des structures familiales, où dominent, entre autres caractéristiques, la polygamie et l’adoption des enfants par des parents non biologiques, le tissu relationnel des groupes ethniques, tribaux, ou claniques, la mémoire des groupes, le récit des alliances et l’historique des ancêtres jouent un rôle considérable dans l’organisation sociale et dans ce qu’on peut nommer la représentation orale, en considérant que celui qui parle est le tenant lieu de ce qui est raconté. Un écrivain africain témoigne sur la fonction du griot et sur celle de l’oralité :

« Lorsque je retournais au pays, n’ayant presque rien oublié de ce qu’enfant j’avais appris, j’eus le grand bonheur de rencontrer, sur mon long chemin, le vieux Amadou Koumba, le Griot de ma famille. Amadou Koumba m’a raconté certains soirs—et parfois de jour, je le confesse— les mêmes histoires qui bercèrent mon enfance. Il m’en a appris d’autres qu’il émaillait d’apophtegmes où s’enferme la sagesse des ancêtres.[…] D’autres enfants, pareils à celui que je fus, et d’autres grands, semblables à mes aînés, les écoutaient avec la même avidité sculptée sur leur visage par les fagots qui flambaient haut. […] La même frayeur entrait dans l’auditoire avec les souffles de la brousse, et la même gaieté qui enfantait le rire. La frayeur et la gaieté qui palpitent aux mêmes heures, dans tous les villages africains qu’enveloppe la vaste nuit. » [29]

Cette oralité pose notamment la question du choix de la langue originale utilisée dans les films. On se souvient que Ousmène Sembane, auteur du premier long métrage africain, La Noire de… (1966), avait dû réaliser deux versions de son films Le Mandat (1968), une en français, l’autre en wolof, la langue véhiculaire du Sénégal.

Art et industrie importés par l’homme blanc colonisateur, conditions de production et de distribution largement problématiques : les cinéastes africains sont dans une posture réputée complexe. Mais le cinéma s’inscrit naturellement dans la tradition orale qui fonctionne avec l’ « images symbole » et l’ « image analogie ». Il suffit d’assister à la projection d’un film en Afrique pour comprendre qu’il n’y a pas de rupture entre le régime oral du conte et le régime vocal du récit cinématographique. D’autre part, l’enjeu linguistique donne un statut particulier au cinéma en Afrique, ainsi que le relève une jeune écrivaine sénégalaise :

« Nous pouvons dire que le cinéma est venu abattre les murs de la littérature. Il est également l’art qui concilie le mieux l’Afrique et son héritage linguistique colonial, en faisant coexister dans les films les langues africaines et celles des ex-colons. La répétition étant le meilleur gage de pédagogie, le cinéma africain ne peut qu’être gagnant en s’exprimant plutôt deux fois qu’une. » [30]

La parole est évidemment le vecteur privilégié du récit des contes et des mythes, éléments constitutifs des groupes et des sociétés, récits dont la mission de transmission est centrale. Or le registre mobilisé par les contes africains est consubstantiellement porteur d’image(s) et d’imaginaire. L’analyse de Senghor est ici une clé de compréhension fondamentale :

« Le mot (y) est plus qu’image, il est image analogique sans même le secours de la métaphore ou de la comparaison. Il suffit de nommer la chose pour qu’apparaisse le sens sous le signe. Car tout est signe et sens en même temps pour les Négro- Africains… » [31]

C’est de ce point de vue qu’il faudrait essayer de comprendre la relation entre l’homme et la mort dans cet extrait de la partie chantée d’un conte :

« Les morts en sont pas sous la terre,

Ils sont dans le feu qui s’éteint,

Ils sont dans le rocher qui geint,

Ils sont dans les herbes qui pleurent,

Il sont dans la forêt, ils sont dans la demeure,

Les morts ne sont pas morts. » [32]

Le cadre privilégié du conte est celui la nature, dans laquelle les animaux sont des personnages majeurs. Mais ce que l’Occident nomme « l’homme et la nature » sur le mode d’une séparation des mondes est vécu sur le mode de la continuité par les cultures africaines en particulier et « premières » en général [33].

L’initiation est un motif récurrent dans les films africains. Dans En attendant le bonheur (Heremakono) (2002) du Mauritanien Abderrahmane Sissako, c’est la toute jeune fille qui apprend à chanter avec la vieille griote, répétant inlassablement les vers et les airs. C’est aussi le jeune électricien, l’enfant-apprenti-disciple Khatra, qui demande à son tuteur-maître-électricien de lui raconter « encore » une histoire. Celui-ci, comme un cadeau, lui offre le récit d’une panne de bateau, l’hélice s’étant détachée du moteur, et du sauvetage du retour vers la côte. Alors qu’il a lui même vécu l’incident, les gestes, la tonalité de la voix, le regard du vieux Maata font de cette évocation un moment de souvenir et d’initiation.

C’est aussi le thème du diptyque de Gaston Kaboré, Wend Kuni (1982) et Buud Yam (1997), qui raconte le voyage du jeune Wend Kuni partant à la recherche d’un guérisseur pour sa sœur. Le concept d’initiation, dominant dans l’organisation sociale comporte plusieurs dimensions : la transmission entre les générations, et l’apprentissage des codes du monde des forces invisibles, du monde du sacré. Il n’y a pas en Afrique de séparation entre les régimes usuels, cultuels et artistiques mais il y a des distinctions entre les différentes fonctions. Par exemple, la mobilisation de la parole sacrée s’accompagne de signes de reconnaissance du secret qui est attaché au processus d’initiation comme par exemple au Gabon : 

« Insignes de la parole initiatique, (chasse mouche à la main, plume de perroquet au front), formules rituelles de salutation et d’approbation, discours en langue vernaculaire accompagné par la harpe ngombi et ponctué par des chants. Tous ces marqueurs distinctifs permettent de faire valoir la parole initiatique face à la parole profane (disqualifiée et parfois huée par l’assemblée) y compris celle des anthropologues. » [34]

Parallèlement aux manifestations du sacré en tant que tel dans les cadres ritualisés traditionnels et dans les cadres religieux de l’islam du christianisme, de l’animisme, ou des différents syncrétismes, on peut affirmer que la permanence du spirituel caractérise les sociétés africaines. Autre caractéristique du paradigme africain : les croyances en diverses « forces occultes » sous les formes de sorcellerie, magie, divination, géomancie, jets divinatoires de cauris (coquillages), fétiches, talismans, voire nécromancie. Globalement on peut dire qu’un rapport au réel de l’ordre du magique est constitutif des paradigmes culturels africains.

Le vent (1982) de Souleymane Cissé raconte la relation amoureuse entre Batrou, la fille du gouverneur militaire d’une grande ville du Mali, et Bâ, petit-fils d’un ancien chef de tribu. Après différentes péripéties (révolte des lycéens contre un proviseur inique, répression vigoureuse et emprisonnements), Djandjo, le grand-père de Bâ décide d’intervenir pour arrêter le comportement violemment injuste du militaire. Il part donc dans la brousse, arrive dans une forêt de baobabs auprès d’un arbre sacré pour invoquer l’aide de ses ancêtres et faire délivrer son petit fils.

L’enjeu majeur du film de Cissé, comme pour beaucoup d’autres films africains, est le conflit entre la culture traditionnelle et la modernité importée par la colonisation et revendiquée par les élites issues de l’indépendance. Ce double mouvement, de perte et d’émancipation est un terrain fertile pour toutes les formes de corruption et d’abus d’autorité qui se superposent aux enjeux ethniques, tribaux, familiaux si complexes en Afrique.

Trois exemples de cette complexité. La famille africaine, tissu fondamental des sociétés, est fondée sur la pluri-paternité : un enfant a autant de pères que son père biologique a de frères. Beaucoup d’hommes, y compris hors de l’islam, sont polygames (c’est le cas du gouverneur militaire dans Le vent). Enfin, les enfants, n’étant généralement pas élevés par leurs parents biologiques (c’est aussi bien le cas de Bâ que celui de Batrou), peuvent être adoptés plusieurs fois dans leur enfance et passer d’une famille nucléaire à une autre.

Ces brefs éléments contextuels ne sont pas superflus pour comprendre Le Vent et pour sentir que le centre de gravité du film, sur le plan dramatique comme sur le plan du contenu culturel du récit, est le départ du grand-père auprès de l’arbre sacré en tant qu’il est le point de jonction entre un conflit d’origine exogène et l’identité spirituelle africaine.


À partir de 1h 21mn, dans le dernier quart d’heure du film [35], Djandjo, dans sa tenue et avec ses attributs de chef traditionnel marche à travers les herbes. Il arrive devant un immense baobab. Le film s’étant jusqu’alors entièrement déroulé en ville (hormis la séquence d’introduction) le plan où il s’arrête face à la caméra devant l’arbre possède une force visuelle indéniable : étoffes de sa tenue, corps massif, visage noir décoré d’une barbe blanche immaculée, chasse-mouches tenu d’une main, vieux fusil de l’autre. La dignité de son allure, la concentration de son expression, la noblesse de son attitude, en font l’archétype du corps de chef africain.

Djandjo murmure des paroles magiques, agite son chasse-mouches, pousse un cri. La mise en scène instaure un dialogue entre le vieux chef et l’arbre, avec des mouvements panoramiques de la caméra sur l’arbre, magnifique, auquel répondent des plans fixes sur l’homme. Un plan rapproché découvre en panoramique vertical la statuette d’un fétiche anthropomorphe : c’est le totem de Djandjo. Deux autres cris de Djandjo, puis une voix semblant sortir de l’arbre, ou du fétiche, amorce un dialogue. Le grand-père, colosse noir au visage hiératique, laisse couler des larmes à l’évocation du « dernier petit-fils de sa race » pour lequel il vient demander de l’aide. Et le fétiche lui répond :

« Je vois deux étoiles filer dans le ciel. Entre ces deux étoiles brille une petite qui vient vers nous. Elle resplendit sur toute la planète. Ah Djandjo, le ciel change de couleur, le ciel s’assombrit. Cela signifie que notre science nous fuit. Les forces divines nous ont désertés. Maintenant œuvre avec ta force et ton savoir. Fait tes offrandes, et va-t’en. Désormais agis selon ta propre initiative.» [36]

Abandonné par les dieux impuissants à l’aider, Djandjo ne peut réprimer des sanglots, qui sont aussi ceux d’une culture entière dont la science ancestrale a été vaincue par l’homme blanc. Un panoramique vertical de bas en haut longe l’écorce du baobab. La scène se termine par l’arrivée d’un bouc blanc tondu, destiné au sacrifice, se dirigeant vers Djandjo face à la caméra, puis allant disparaître derrière lui. Ces images, qui sont de l’ordre du conte et du mythe, reposent sur l’incarnation de Djandjo, la noblesse de sa posture et l’authenticité de ses larmes. Il devient alors le corps même de l’Afrique. Le film étant le lieu de l’invocation, de la transmission d’un savoir ayant rayonné.

En Afrique, la relation avec le transcendant passe par la magie. Nous en avons la preuve filmique dans Le vent un peu plus tard : le gouverneur tire un coup de fusil dans le dos de Djandjo, celui-ci se retourne, indemne et méprisant pour le militaire dont le fusil est impuissant face au pouvoir de la magie traditionnelle. Le corps de l’acteur, comme celui de l’Afrique, ne peut être atteint par la force aveugle de l’homme blanc et de ses imitateurs.

Dans cette séquence du Vent, la réponse du fétiche n’est pas du même ordre que le miracle tel qu’il est conceptualisé dans le contexte du paradigme chrétien, comme par exemple avec le retour à la vie dans Ordet (Dreyer, 1955) ou dans Sous le soleil de Satan (Pialat, 1987). Elle n’est pas non plus de l’ordre d’un moment de grâce comme avec le phénomène de lévitation dans L’humanité, (Bruno Dumont, 1999). Alors qu’en Occident le miracle est perçu comme révélation du surnaturel [37], Le Vent [38] montre que le réel africain est de l’ordre de la magie en ce sens que la présence de l’invisible, du transcendant, est établie comme substance même du visible, de l’immanent.

Je ne souhaite pas occulter d’autres traits dominants du cinéma africain : la problématique de l’émancipation politique à partir des années 60, celle de la recherche d’une indépendance vis-à-vis des anciens colonisateurs, et celle des enjeux démocratiques dans les états africains modernes. Donc la dimension politique du cinéma tourné en Afrique. Mais il me semble remarquable que les invariants africains que l’on vient d’esquisser ont tous un rapport direct ou indirect avec l’expérience du spirituel au cinéma en général. J’ai essayé de montrer avec Les Statues meurent aussi l’articulation qui existe entre ces deux problématiques.


Ces différents enjeux sont tous présents dans En attendant le bonheur d’Abderrahmane Sissako. Je voudrais souligner deux régimes majeurs sur lesquels l’enjeu du récit se déploie. D’une part l’image qui fait sens en même temps qu’elle fait conte.

Je pense à l’ampoule électrique, que l’électricien n’arrive pas à allumer, puis qu’il emmène avec lui pour mourir dans le sable à l’orée du désert. Objet polysémique : la lumière intérieure, celle de la sagesse ; le lien énergétique avec le réseau électrique du monde développé ; la finitude de lumière vitale ; le lampadaire que l’enfant casse dans son rêve ; et la lumière du projecteur, celle de la lanterne magique. Le cinéma en Afrique a une façon unique de produire une telle image qui établit le lien (fait passer le courant) entre le physique et le poïétique, entre le matériel et le spirituel.

En quoi une telle image / conte est-elle spécifiquement africaine ? Parce qu’elle s’inscrit, c’est ma deuxième remarque, dans un décor qui détermine notre rapport au mouvement et au temps. Il existe un régime de l’image filmée en Afrique que les clichés n’arrivent pas à épuiser. Les matières naturelles, le sable, le pisé des murs, la couleur des tissus. Les éléments, le vent, le ciel, la mer. La dignité et l’élégance naturelle des corps. La musique et la voix. Toute cette palette que les peintres occidentaux [39] sont allés chercher sur le continent noir et qui nous parle d’un monde où le mystère de l’homme est en harmonie avec le mystère du monde, dans sa dureté comme dans sa douceur. Cette harmonie est tissée par une temporalité spécifique : rythme de la parole et des gestes, cycles de l’existence, ritualisation des relations entre les hommes et les femmes, attente du départ, de la mort et du « bonheur ». Durée des plans donc. En Afrique, le temps filmé est africain, c’est-à-dire plus proche de l’essence des êtres et des lieux.

À l’opposé des films de Cissé ou de Sissako, prenons une séquence de Dolé, du Gabonais Imunga Ivanga (1999). Film tourné à Libreville avec une bande de quatre adolescents (Mougler, le personnage principal, Baby Lee le chef de la bande, Joker et Akson ) cherchant à accomplir leurs rêves de groupe de rap, de champion de boxe, ou de marin dans les conditions difficiles de l’Afrique urbaine actuelle. Ils décident de voler l’argent (dolé) d’une guérite vendant les tickets d’un jeu de hasard nommé Dolé. La séquence analysée se situe juste avant le vol. Ils effectuent un rituel magique de protection et établissent un plan d’action. Les deux parties sont liées par une unité sonore, les sons du rituel se prolongeant sur le plan d’action.

(Durée de la séquence : de 1h 5 mn 25 sec jusqu’à 1h 07 mn 35 sec, soit 2 mn 10 sec pour 63 plans. Durée moyenne des plans : 2 secondes)

Première phase (39 plans, de 1h 5 mn 25 sec à 1h 06mn 42 sec, soit 1mn 17 sec, ). Gros plan de bougies allumées ; plan large des quatre amis de face, devant un autel, Baby Lee récite une litanie en langue vernaculaire et lève les bras ; gros plan en contre champ d’un fétiche dévoilé (statuette anthropomorphe de bois sculpté) ; plan moyen de face du récitant élevant le fétiche devant son visage ; gros plan visage de Mougler ; gros plan visage Joker ôtant son bonnet ; gros plan de face de Baby Lee embrassant le fétiche ; gros plan du visage de Mougler ; gros plan du fétiche de 3/4 dos ; plan moyen de face des quatre amis ; plan rapproché de Joker ; gros plan du fétiche posé par les mains de l’officiant ; gros plan en raccord mouvement de Baby Lee se relevant et élevant une petite plume rouge ; plan rapproché de Joker qui sourit hors champ ; raccord regard sur Akson ; gros plan sur les mains de Baby Lee dessinant un cercle avec la plume rouge ; trois plans du visage de Mougler, Joker et Akson ; gros plan 3/4 dos de Baby Lee mettant la plume sur son front ; visage de Joker ; gros plan de face, l’officiant termine la mise en place de la plume, raccord du plan de 3/4 ; le visage d’Akson se penche vers le bas en riant ; gros plan de face de l’officiant avec la plume ; gros plan d’une main de l’officiant ; Mougler en plein fou rire ; l’officiant grogne pour demander le silence ; raccord sur Mougler étouffant son rire ; gros plan sur le visage de l’officiant, raccord dans le mouvement ; plan large du groupe de face ; gros plan de Joker remettant son bonnet ; gros plan d’une main de l’officiant traçant un trait sur son avant-bras avec un bloc de kaolin [40] ; gros plan du fétiche ; gros plan du visage de l’officiant dessinant un trait de kaolin sur sa joue droite ; insert gros plan de Akson ; gros plan du visage de l’officiant dessinant un trait de kaolin sur sa joue gauche ; insert gros plan de Mougler ; gros plan du visage de l’officiant dessinant un trait de kaolin sur son menton.

L’invocation magique est bien réelle. Parmi d’autres traditions, celle du Bwiti qui semble inspirer cette séquence est très vivace au Gabon. Il n’est donc pas surprenant qu’elle soit mise en scène avec ces adolescents préparant un braquage. Les principaux accessoires traditionnels sont réunis : formules rituelles, fétiche, plume de couleur, kaolin. Ce type de rituel correspond à quatre types de demandes : purification lors de deuils, funérailles, maladies ; fécondité (naissance, adolescence, virginité) ; réconciliation et justice (pour rétablir l’autorité du chef, la bonne entente dans les familles, ou résoudre des conflits de générations) ; protection (afin d’attirer les bonnes grâces des ancêtres ou des génies).

Mais ce rituel est vu avec ironie : le rire sous cape, puis le fou rire installent une distance, le chef de la bande joue le rôle d’un prêtre qu’il n’est évidemment pas. La mise en scène classique en champ / contre champ creuse l’action avec le regard distancié des spectateurs. Le rituel est vu comme un spectacle, la magie invoquée est hors champ, ramenée au rang d’une hypothèse. On peut aussi considérer qu’elle est implicite, le kaolin étant chargé d’un véritable pouvoir de mise en relation avec le surnaturel. Nous assistons à la lecture profane d’un rituel dont le caractère magique n’est pas totalement évacué, le filmage n’étant pas de l’ordre de la parodie. Nous sommes passés de la magie littérale du Vent à une magie allusive.

Le montage très rapide rythme la séquence sur le registre musical de la séquence d’ouverture du film : les quatre amis chantent du rap sur un toit dominant Libreville. Nous sommes dans le temps de la représentation, d’une continuité entre la posture contestataire des rappeurs et celle des participants à un rituel magique. Pendant le rituel, le chef de la bande porte la même casquette que pendant le reste du film.

Deuxième phase. (5 plans, de 1h 06mn 42 sec à 1h 07mn 00 sec, soit 18 sec)  Alors que la litanie continue en off, plan large déformé au grand angle de la guérite du Dolé, un cyclo-triporteur passe de gauche à droite ; plan large, les quatre amis de face assis sur le sol se penchent à droite en regardant hors champ le triporteur ; très gros plan d’un des visages avec lunettes noires reflétant le passage du cycliste ; plan large, les quatre amis de face assis sur le sol se penchent à gauche en regardant hors champ le triporteur ; plan large en plongée le cycliste tourne autour de la guérite.

Il n’y a pas de rupture entre le monde rituel et le monde extérieur : la litanie se poursuit sur ces plans, le traitement visuel est identique. L’une des caractéristiques de ce film est une photographie aux couleurs saturées, dominées par une teinte beige clair. L’image souligne la puissance colorée des cultures africaines. Dans le contexte urbain comme dans le contexte rural, avec les tissus traditionnels ou avec les vêtements actuels, le réel africain est coloré. Les t-shirts des personnages sont toujours de couleurs vives. Dans la scène du vol du « ghetto blaster » chez le commerçant libanais, une cliente hésite entre plusieurs bassines en matière plastique, toutes de couleurs vives. Chaque plan est construit avec des taches de couleurs primaires qui structurent les cadres. À nouveau la question de rythme, selon Senghor. Dans le cinéma de l’Afrique, l’unité spirituelle du monde est vivacité des couleurs : cette remarque peut-être faite pour des films aussi variés stylistiquement que Dolé (1999) et L’ombre de Liberty (2001) de Ivanga, Bamako (2006) et Heremakono (2002) de Sissako, Touki Bouki (1973) de Mambety ou Le Mandat (1968) de Sembene.

Troisième phase. (19 plans, de 1h 07mn 00 sec à 1h 07 mn 34 sec, soit 34 sec) Fondu enchaîné du plan précédent, un main trace les traits d’un croisement de rues et d’un cercle au centre avec une bombe de peinture noire ; « On t’écoute, Mougler » gros plan du visage de Mougler ; insert gros plan de Baby Lee ; gros plan du visage de Mougler, bombe de peinture en amorce « La bombe, c’est la cabine du Dolé » ; Joker hoche la tête ; gros plan sur la main de Mougler posant la bombe sur le sol ; « La bouteille, c’est madame la Chance [41] » gros plan de Mougler, bouteille en amorce ; gros plan d’Akson qui hoche la tête ; raccord sur le visage de Mougler posant la bouteille ; gros plan de Baby Lee qui touche sa plume rouge ; « Et la boîte de jus, c’est le vigile » visage Mougler ; visage Joker ; visage Akson ; gros plan sur la main de Mougler tenant quatre capsules bleues « Et les capsules bleues, c’est nous » ; insert Mougler ; insert Baby Lee touche sa plume rouge ; insert Mougler ; gros plan Baby Lee « Attends ! Qui fait quoi ? Comment ? » ; insert écoute Joker ; gros plan Mougler « Voilà comment nous allons procéder. »

La litanie a cessé, mais les visages sont marqués au kaolin, la continuité avec le moment du rituel est donc conservée. Les traits tracés à la bombe sont noirs sur fond blanc, c’est le négatif des traits de kaolin blanc sur les peaux noires. Nous sommes dans le monde profane, le mauvais coup se prépare, le chef de la bande n’est plus l’officiant, c’est Mougler qui établit le plan de bataille. C’est un rituel profane à deux titres. D’une part les objets symboles sont signifiants : la bombe/argent, le jus/fusil du vigile, les pions/voleurs  sont des tenants lieux qui objectivent les protagonistes dans le réel. D’autre part, la scène du plan d’attaque est une référence implicite au rituel du cambriolage dans les films noirs. La séquence met en abîme sa propre ironie au rythme de la modernité urbaine, sans rien céder du rapport magique au réel.

Enfin, il ne faut pas sous-estimer l’importance de la représentation de l’Afrique par le cinéma ethnographique tel qu’il s’est développé à partir des années 50 en ce qui concerne la dimension idéologique de notre appréhension de la réalité africaine. Dans cette ligne, on peut rappeler le mot fameux de Ousmane Sembène à propos des films de Rouch :

« Ce que je leur reproche, comme je le reproche aux africanistes, c’est de nous regarder comme des insectes. » [42]

Il est indéniable qu’une grande partie de notre perception esthétique de l'Afrique au cinéma est directement issue de la filmographie ethnographique en général et celle de Jean Rouch en particulier. D’autant que son émergence a coïncidé avec l’invention des moyens légers de tournage et avec l’apparition du cinéma moderne, au moins en France. Rouch a constitué un lien opérationnel entre la Nouvelle Vague d’une part, par exemple avec Chronique d’un été (1960), Gare du nord (1964) co-réalisé avec Jean-Daniel Pollet, Jean Douchet, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, Claude Chabrol, et d’autre part avec le cinéma ethnographique moderne en tant que genre. Ses films continuent de faire référence : Les maîtres fou (1954) ou La chasse au lion à l’arc (1965), et le gigantesque cycle consacré à la célébration des cérémonies du rituel Sigui chez les Dogons de la falaise de Bandiagara au Mali, soit huit films tournés entre 1966 et 1973. L'entreprise d'une analyse critique des films de Rouch continue donc d'être nécessaire.

En guise de conclusion provisoire d'un travail qui reste à poursuivre, on peut noter que le cinéma en Afrique est issu d’un paradigme esthétique et spirituel fondamentalement différent de celui qui fonde les représentations occidentales. On peut aussi considérer que le conte africain comporte les caractéristiques essentielles du cinéma en tant qu’art du récit : transmission orale, production d’images—analogies, présence de la magie, permanence du rythme, condensation des événements. C’est-à-dire montage, c’est-à-dire récit cinématographique.


(ce texte est l'adaption d'un chapitre de ma thèse de Doctorat, soutenue à Paris 3 en 2009, dirigée par Jacques Aumont)

1 Kandinsky Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, Folio Denoël, 1954-1989, p. 52

2 Michel Leiris, introduction à Arts et peuples de l’Afrique noire, de Jacqueline Delange, Folio Gallimard, 1967-2006, p. 10

3 Jacqueline Delange, Arts et peuples de l’Afrique noire, Folio Gallimard, 1967-2006, p. 245

4 Dans les années 40-50 avec Malraux, dans les années 2000 au moment de l’ouverture du Pavillon des Sessions au musée du Louvre et de la création du musée du Quai Branly à Paris.

5 Clémentine Faïk-Nzuji, La puissance du Sacré. L’homme, la nature et l’art en Afrique noire. Chapitre III L’art célèbre le Cosmos, Maisonneuve et Larose, 1993

6 Publié dans la revue Diogène en 1956 lors du Premier Congrès des Ecrivains et Artistes noirs de Paris, repris sous le titre De la Négritude in Léopold Sédar Senghor, Liberté 5. Le dialogue des cultures, Seuil, 1993

7 Léopold Sédar Senghor, Liberté 5. Le dialogue des cultures, Seuil, 1993, p. 20

8 ibid.

9 ibid.

10 ibid.

11 op.cit. p. 18

12 instrument à 21 cordes (7 pour le passé, 7 pour le présent, 7 pour l’avenir) de l’Afrique de l’ouest

13 op.cit. pp. 158-159

14 op.cit. p. 22

15 op.cit. pp. 22,23,160

16 Tumba Shango Lokoho, Considérations sur l’esthétique négro-africaine francophone d’hier et d’aujourd’hui, Lingnam University, Hong Kong, 2008, p.4

17 op.cit. p. 185

18 ibid. p. 20

19Tumba Shango Lokoho, Considérations sur l’esthétique négro-africaine francophone d’hier et d’aujourd’hui, Lingnam University, Hong Kong, 2008, p. 6

20 E. Mveng, L’art d’Afrique noire.Liturgie cosmique et langage religieux, Mame (Paris) 1964, Clé (Yaoundé)1974 p. 89

21 op.cit. p. 7

22 Jean-Godefroy Bidima, La philosophie négro-africaine, Que sais-je ? PUF, 1995, pp. 61-62

23 Jean-Godefroy Bidima, L’art négro-africain, Que sais-je ? PUF, 1997, p. 111

24 Georges Ngal, Création et rupture en littérature africaine, L’Harmattan, 1994, pp. 24-27

25 Georges Ngal, Autour du champ négro-africain, Tanawa, 2000, p. 13

26 Tumba Shango Lokoho, Considérations sur l’esthétique négro-africaine francophone d’hier et d’aujourd’hui, Lingnam University, Hong Kong, 2008, p. 13

27 L’appellation « cinéma africain » me semble problématique dans la mesure où elle désigne plus souvent une situation économique qu’un courant esthétique, ce qui est n’est pas tout à fait le cas du « cinéma asiatique », par exemple.

28 Joseph Ki-Zerbo, La tradition orale, ouvrage collectif publié à Niamey en 1972, cité par Marcel Martin dans Jean Rouch ou le ciné-plaisir, Cinémaction n°81, 4° trimestre 1996, p. 111

29 Birago Diop, Les Contes d’Amadou Koumba, Présence Africaine 2004, p. 10

30 Fatou Diome, Cinéma Africain, une caméra à l’épaule de l’histoire, 50 anns de Cinéma Africain, La Cinémathèque Française, 2008, p. 3

31 Léopold Sédar Senghor, Poèmes, Nouvelle édition, Seuil, 1984, p. 158 (c’est moi qui souligne)

32 Birago Diop, Les Contes d’Amadou Koumba, Présence Africaine, 2004, p.175

33 comme par les cultures indigènes d’Amérique du sud : cf Jean-Pierre Chaumeil Voir, savoir, pouvoir Georg Éditeur, 2000

34 Julien Bonhomme, Anthropologue et/ou initié, L’anthropologie gabonaise à l’épreuve du Bwiti, paru dans Journal des anthropologues n°110-111, p. 215 [en ligne] julienbonhomme.ethno.free.fr/Texts/Anthropinitie.pdf

35 Durée totale 1h40mn, la séquence analysée commence à 1h 21mn et se termine 1h28mn.

36 Transcription du monologue.

37 cf Alain Bergala, Rossellini. le cinéma révélé, Actes du colloque "Cinéma et sacré" du café des images, 1999 [en ligne] http.//www.cineclubdecaen.com/analyse/miracle.htm

38 Citons aussi un autre film de Souleymane Cissé : Yeleen (La lumière), 1987.

39 On peut citer Delacroix et Matisse, même si c’est en Afrique du Nord qu’ils sont allés.

40 Le kaolin est un mélange blanc de matières minérales et végétales, comportant parfois de la poudre d’os humain, utilisé pour décorer des masques et pour des peintures corporelles lors de rituels Bwiti, Bwété, Byéri, Ngil, Emboli, Okuyi ou Mukuyi, au Gabon et en Afrique équatoriale.

41 la vendeuse de billets

42 Confrontation entre Jean Rouch et Sembène Ousmane, publié par France Nouvelle n°1033 du 4-10 août 1965, repris dans Jean Rouch ou le ciné-plaisir, Cinémaction n°81, 4° trimestre 1996, p. 106