GROUPE      D' ETUDE      CINEMA      DU      RÉEL      AFRICAIN

LES RESSORTS CINÉMATOGRAPHIQUES DE LA POÉSIE

Par Boubacar Camara

Enseignant, Université Gaston Berger, Saint-Louis du Sénégal



Le langage cinématographique est un langage très complexe voire le plus complet : aussi mérite-t-il son nom de cinématographie où le suffixe montre que le réalisateur a la possibilité de jouer comme un écrivain (maître dans l'art des figures) sur plusieurs registres. Mieux cette pratique est potentiellement artistique : potentiellement car quel que soit le matériau mis à contribution il faut que le contenu visé permette de vivre une expérience métaphysique, il faut que le message soit pro-ductif (c'est-à-dire poétique étant donné que le mot « poésie » vient du grec ποιεῖν (poiein) qui signifie « faire, créer »). L'intérêt du langage cinématographique réside dans le fait qu'on retrouve les compétences mises en œuvre de manière syncrétique chez le seul écrivain (par exemple). Elles sont ici décompressées, décentralisées en plusieurs acteurs (constituant une équipe) de la même manière que la fonction d'exécuteur l'est au niveau de l'orchestre1. Mais en définitive on aboutit, ici et là, aux mêmes résultats c'est-à-dire à de simples effets sémiotiques. Cette dernière considération est rarement faite dans l'esthétique cinématographique où les considérations techniques font gravement dévier l'analyse sémiotique. Dans ce sens il ne faut pas confondre cette complexité sémiotique avec la richesse sémantique produite. Cela ne veut pas dire qu'un film soit plus riche qu'un roman. Il semble même, l'expérience des adaptations le montrent, que le cinéma réduise la liberté artistique. En tout état de cause, même si l'on évite par prudence d'aller trop loin dans ce débat, il semble évident que la qualité des effets sémiotiques générés par le texte écrit est différent des effets générés par le texte filmique. La poésie produite grâce au film est différente de la poésie littéraire même si les termes de l'expérience sont les mêmes, même si fondamentalement la signifiance év-oquée, produite est de la même nature.

Et de fait (dans une bonne approche sémiotique qui, d'après les recommandations de Ferdinand de Saussure, doit éviter de confondre la forme et la substance) afin de ne pas biaiser l'analyse nous éviterons de confondre les matériaux pré-sémiotiques qui sont, à n'en pas douter infiniment plus riches et plus complexes, avec les effets sémiotiques. Par conséquent les effets cinématographiques sont, a priori, plus complexes constituée de mixtes. En effet la cinémato-graphie est, pour parler en peircien, une sémiotique syncrétique : rien n'empêche (on est alors dans la mise en abyme) de faire d'un film illustration d'un poème intranarratif (par exemple en voix in), d'un tableau; rien n'empêche de les faire fonctionner comme des légendes. La littérature en tant que telle vient alors s'inviter à ce concert sémiotique.

Qu'est-ce que la poésie?

Pour répondre à cette question il faut distinguer l'usage immédiat de la parole (le degré zéro de l'expressivité) avec son usage artistique qui consiste à monter, à partir de la parole (qui est alors un simple support) des dispositifs qui se déclinent en dispositifs génériques. Ces dispositifs artistiques et génériques sont des machines à s'évader des codes. Ici également il va sans dire que l'idée, la vérité produite grâce au dispositif poétique est différente de celles produites grâce aux dispositifs théâtral et romanesque. La poésie cinématographique produit une musique subjective qui est sans commune mesure avec la symphonie obtenue avec la simple poésie parlée. La sémiotique cinématographique s'érige en opéra artistique dans la mesure où y sont orchestrées2 un nombre indéfini de sémiotiques qui sont susceptibles d'être agencées3 en sourdine (en filigrane) tel un accompagnement musical. Les éléments peuvent être réunis figuralement4 grâce à une com-position fuguée, coordonnée, fractale, architecturale (principe davantage spatiale que temporelle) voire mathématique…5. Ainsi la pratique de la génération d'un texte à partir d'une formule pratiquée par les Nouveaux Romanciers est une pratique éminemment poétique qui remonte à Raymond Roussel et aux surréalistes. Il faut d'ores et déjà noter que la notion de composition englobe celle de montage qui n'appréhende que l'agencement de macro-séquences. On peut donc poser les équations qui sont autant d'angles de définition de la poéticité :

Poésie (d'un film)=: portée mythique6 (d'un récit)

Poésie=rhétorique

Poésie = liaisons souterraines (latentes) qui se tissent

Poésie = liaisons intuitives

Poésie=beau

Poésie=énigme

Poésie = allégorie

Poésie = pouvoir de suggestion

Poésie = capacité à faire rêver

Poésie = métaphore7

Poésie = é-motion

Formellement donc plus un film est de composition complexe et figurale, plus il est constitué d'un textus8 d'échos sémantiques davantage il est poétique. A ce critère purement formel, il faut ajouter cette autre condition sémantico-herméneutique qui veut que ces éléments mis en résonance constituent un symbole9. Pour que des éléments mis en résonance fonctionnent comme des sym-boles il faut :

  1. Que les liens avec les autres symboles soient virtuels (non grammaticalisées)

  2. Que le symbolisant soit énigmatique, sans cesse (dé)placé en abyme (on peut donc dire que le symbolisant est un allégorisant et le symbolisé un allégorisé. On parle d'allégorisation lorsque l'isotopie régissante est reléguée au second plan et réduit au statut d'implicite10.

  3. Que la relation entre allégorisant et allégorisée soit une relation religieuse (projetant dans un au-delà de la raison) ou, si l'on préfère mythologique11

L'image (l'allégorisant) est le résultat de la cristallisation hasardeuse de l'idée abstraite (ou allégorisé). Au final l'œuvre (filmique ou non) est poétique. C'est cet arrière-plan symbolique pressenti que fait toute la force poétique d'une œuvre. Cette épaisseur est, de surcroît, produite sans que la volonté consciente du réalisateur intervienne.

Pour une poétique africaine

On retrouve ici tous les principes de l'esthétique senghorienne. On peut, en effet, parfaitement importer (et adapter) dans l'esthétique cinématographique, à laquelle il n'a pas réfléchi, les concepts ainsi dégagés. Ce transfert est d'autant plus légitime si on se livre à une généalogie du genre qui fait du théâtre africain l'ancêtre du cinéma:

C'est dire que celles-ci sont essentiellement des langues concrètes. Les mots y sont toujours enceints d'images, sous leur valeur de signe, transparaît leur valeur de sens. L'image négro-africaine n'est donc pas image-équation, mais image-analogie, image surréaliste. Le Négro-Africain a horreur de la ligne droite et du faux "mot propre". Deux et deux ne font pas quatre, mais "cinq" comme le dit le poète Aimé Césaire. L'objet ne signifie pas ce qu'il représente, mais ce qu'il suggère, ce qu'il crée. L'Eléphant est la force; l'Araignée, la Prudence; les cornes sont Lune; et la Lune, fécondité. Toute représentation est image et l'image,je le répète, n'est pas équation, mais symbole, idéogramme. [Liberté 1 :p. 210]

Le propre de cette composition artistique c'est que l'allégorisant (LSS parle d'objet, de valeurs de signe) gravite autour d'un allégorisé absent (le sens senghorien suggéré ana-logique). On notera que Senghor, à l'instar de presque toute la critique moderne, à commencer par Gaston Bachelard, confond figure et image alors que l'image est l'effet de la figure. Dans une perspective rigoureusement herméneutique le texte artistique est pensé par L.S. S comme le lieu de production, de libération du sens prisonnier des signes. On peut considérer, à la suite de René Char, le poème tel que pensé par LSS, comme la libre disposition du sens à travers le poète et la langue12. Du fait de l'irruption du concept de sens le texte artistique est donc pensé chez le poète, et par conséquent chez le Négro-Africain, comme une machine herméneutique. On peut déjà retenir que le Chef d'orchestre fait de la règle de Reverdy la maxime compositionnelle par excellence, Règle-Reverdy qui stipule, comme on le sait, que :

''L'Image est une création pure de l'esprit. Elle ne peut naître d'une comparaison mais du rapprochement de deux réalités plus ou moins éloignées. Plus les rapports des deux réalités rapprochées seront lointains et justes, plus l'image sera forte – plus elle aura de puissance émotive et de réalité poétique.'' 13

Cette composition artistique productrice commence déjà à l'intérieur des plans (qui ne sont pas les unités de dernière articulation) qui sont des agencemens de motifs visuels, sonores… qui peuvent être d'une très grande suggestivité. Elle continue avec le montage qui formellement doit, pour plus de poéticité (c'est-à-dire de pouvoir de suggestion) tendre vers le collage (qui aboutit à une structure fractale). Il semble d'ailleurs que moins les plans sont syntaxiquement ouverts moins le Réalisateur possède une plus grande marge de manœuvre. De ce fait certaines formes narratives restreignent la liberté du réalisateur : il est normal donc que l'écriture scénarique africaine explore les potentialités du récit oral traditionnel. Il est normal que le film poétique soit se libère du récit soit le déconstruise selon les indications de Jean-Yves Tadié14.

La mimesis poétique

Le texte artistique (qui est donc l'origine absolue de toute expérience artistique) a pour but de nous faire décoller d'un matériau brut, à partir d'une donné sémiotique : l'aventure artistique est un dépaysement méthodique. Elle passe "des habitudes de voir (1e étape) au choc visuel qui provoque l'épuration du regard (2e étape) et entraîne la libération de la pensée (3e étape)

C'est donc une machine qui dérègle nos sens (c'est encore plus vrai pour le cinéma) qui soit nous projette brutalement dans le Réel (c'est le cas de la poésie d'un Rimbaud) soit nous entraine dans un autre univers. En tout état de cause l'expérience artistique établit à partir de matériaux sonores, visuelles…. donnés des liaisons nouvelles. En déréglant méthodiquement nos sens l'artiste (qui s'est mis dans une posture qui lui permet de les percevoir en s'en rendant at-tentif, en suivant ses intuitions, en obéissant, pour un surréaliste, à la dictée de la pensée im-médiate) nous décrit une certaine réalité sous un jour nouveau, sous un angle nouveau, voire, pour une esthétique cubiste sous une pluralité d'angles, dispersant ainsi le regard. L'art, même le cinéma, même la photographie qui semblent les plus réalistes n'imite pas le réel. Dans ce domaine la présence –la prégnance- iconique des images nous masque dangereusement, par sa puissance de faux (sa force d'illusion) les jeux sémiotique qui les structurent15. La mimêsis (la pro-duction) artistique procède en trois phases dialectiques:

  1. Elle démasque dès son premier geste (dont il peut nous faire l'économie) la réalité, terme contraire du Réel sur le carré sémiotique (univers [V]) avant

  2. De nous projeter dans un univers transitoire, textuel, fait de liaisons plus riches, plus secrètes puisées dans l'imaginaire le plus profond, dans l'irrationnel mythique (univers [–U] contradictoire de [U]

  3. Tout en gardant en l'horizon un univers possible qui dépasserait dans l'absolu la contradiction entre [V] et [-U] et qui est [U].

Le parcours ontologique (véridictoire) de la mimêsis artistique peut être ainsi exprimé dans un carré sémiotique :

Exemple de carré sémiotique



Univers prosaïque



univers mythologique

Réel [U]


[V] Réalité

 







 

non-Réalité [-V]

 Univers poétique

[-U] non-Réel







Schéma 1 : le parcours mimétique

L'artiste émerge donc grâce à ce qu'il veut dire (ou ce qui veut se dire par lui). Il veut d'abord changer la manière de voir (de considérer) le monde mais surtout il veut, en définitive, dévoiler la vérité, dégager des angle de prise de vue originaires.

La représentation artistique est donc non pas reproductrice (le voudrait-il d'ailleurs qu'elle ne pourrait pas) mais productrice : elle est donc poétique ou n'est pas (puisque le mot poésie vient du grec poïesis ). La représentation artistique reconfigure la réalité de manière à dévoiler le réel inédit qui opère en profondeur et qui guide l'aventure déconstructrice du poète. L'horizon de ce Réel immaculé gouverne (au plus profond de la nuit, au moment des choix inexpliqués qui sont en vérité des gestes inspirés : c'est le fameux il me faut qui répond à une injonction surnaturelle) les choix de l'auteur, même collectif. Cette notion d'auteur collectif ne dérange plus après que Stéphane Mallarmé16 et André Breton ont déconstruit la notion de subjectivité par la notion de hasard objectif. Un film inspiré, un film poétique, un film pro-ductif, créatif, un film qui a su se libérer de la mauvaise rhétorique (des lieux communs), le film qui a eu l'audace de n'utiliser les matériaux de départ (par exemple le prétexte documentaire, car ce n'est jamais qu'un prétexte) comme un magma libère la vision du poète. Le film poétique livré au hasard objectif (expérience vécue par le créateur comme une injonction inexpliquée dont la mesure, le critère d'évaluation, est le plaisir esthétique éprouvé) met en mouvement la réalité (figée, piégée par le temps, par l'image-mouvement).

Dans cette aventure dangereuse (donc éminemment poétique – cette projection vers l'inconnu annonce toujours le 1er moment esthétique de l'expérience poétique) il s'agit en agitant les mots, les sons, les couleurs, les motifs (narratifs), en brisant les liens syntaxiques de libérer le Logos. Il s'agit de faire fonctionner le Logos. Or en fonctionnant à plein régime, le Mythos émerge dans le Logos en tant qu'il est le fonds de tout Logos. Le Mythos (qui provient des profondeurs) illumine l'Événement, le transfigure en éveillant et en prêtant corps aux figures qui hantent la Réalité et qui somnolent dans ses limbes. Cette réalité suggérée innommable, irreprésentable (même au cinéma), mais uniquement figurable, illumine la mise en scène (S. Mallarmé). Le film ne s'accomplit qu'en poème (c'est-à-dire en devenant pure œuvre de création, pur pro-duit qui implique la disparition élocutoire du réalisateur). Pour arriver à cet accomplissement il faut que les personnages humains et non-humains, les morceaux de paysages cessent d'être des choses et êtres concrets pour devenir des figures mythiques, des bribes d'un mythos. Dans une perspective mythocritique il s'agit de considérer les éléments du langage mythologique (les myth(olog)èmes) comme les fragments d'un mythe, les variantes17 du Mythe18.

Le film poétique qui s'accomplit en parole imagée transfigure la réalité (le mouvement) en réel (temps). Le film (qui se situe très exactement parmi les arts archnéens, pénélopéens) déconstruit le travail de la pellicule. Le film en réalisant son essence de film nous libère de l'image et libère l'image. L'image filmique (effet spectatoriel de la figure, on l'oublie trop souvent) est image d'autre chose, représentation de l'Autre scène, anamorphose de l'autre, allégorie de l'autre scène. L'image n'existe que dans l'imaginaire qu'elle produit à partir de l'événementiel. L'image n'est que pour nous donner à imaginer, que pour offrir un champ à notre imagination trop souvent brimée par les dresseurs. L'image est la manière dont se donne la figure. C'est à croire, et c'est peut-être là que commence et finit le vrai savoir, que toute parole qui se comprend bien ne travaille qu'à nous libérer du Code qui la rend possible, code qui l'encadre, la contraint : une telle lucidité est dite artistique. C'est à croire que l'image ne travaille qu'à transformer le regard en vision et le spectateur en visionnaire, en vrai spectataire (visionnaire).

Magnifique leçon qu'administre cette célèbre scène de Robert Bresson qui déconstruit admirablement le regard et libère la vision. Non ce n'est pas une scène érotique même si ce qui est montré est lié au corps : Le jeu de lumière glauque nous plonge alors non pas dans le corps qu'il cisèle mais dans tout ce que figure l'énigmatique corps féminin. Le jeu nous projette dans tout ce qui se met en abyme dans ce corps insaisissable que l'écran achève de mettre hors de notre portée entre les mains d'un personnage qui nous refuse un corps qui ne cesse, même voilé, d'être sema et soma. L'écran n'a de sens que par les rêves qu'il suscite, par les stars qu'il crée. Aussi, comme le rappelle Roland Barthes, on ne va au cinéma que le Soir. Le cinéma n'a de sens que s'il est poétique, que s'il libère sur la scène de l'événement, c'est ce que nous avons tantôt appelé le pré-texte, l'action logique. Aussi toute expérience cinématographique est-elle d'abord herméneutique, mythologique, analogique. La cérémonie cinématographique dont parle Sellou Diallo (qui n'a de valeur qu'observée en groupe, de préférence la nuit dans une camera obscura) n'a de sens que si c'est ce rituel qui, prenant le relais du théâtre antique en ces temps modernes, travaille à délivrer dans l'évén(m)entiel le my(s)tique

La cérémonie cinématographique occidentale (que la raison africaine soupçonne d'être non un lieu religieux, une expérience métaphysique, mais un lieu d'idolâtrie, voire d'inonlâtrie) devrait travailler à mettre en scène, à figurer (à travers des acteurs, à travers des événements …) des archétypes. Archétypes et figures qui s'incarneraient dans des acteurs. Comme ans le ndëp19 le Dieu obscur ferait irruption sur la scène cinématographique).

Conclusion

Roman Jakobson20, dans un texte absolument génial (bien que l'auteur soit resté empirique du fait que les formations poétiques sont considérées en dehors de la conscience qui les génère ou plutôt sans tenir compte de la conscience qui engendre rien moins que la Nature ; cette option logicienne l'empêche de prendre la pleine mesure de ce qu'il considère, à tort, comme de simples formes poétiques et qui sont en fait des catégories21) Roman Jakobson définit justement la poésie comme la fonction qui "projette le principe d'équivalence de l'axe de la sélection sur l'axe de la combinaison".

Mais ce qu'il omet de préciser, en raison de postulats humanistes qui guident sa phénoménologie, ou plutôt ce qu'il dit mal, c'est que dans la fonction22 poétique (qui associe des éléments de [V] à des éléments de [-U] et des éléments de [U]) un principe d'ordre binaire, voire unaire (pour un poète aussi audacieux que S. Mallarmé) subordonne les éléments de [V] et/ou de [-U] à des éléments de [U]. Le principe de différence du Saussure linguiste est contrecarré par le principe analogique (que le dernier Saussure23 trouve à l'œuvre dans les poèmes grecs). Selon lui la poésie est l'anagramme d'un nom de Dieu : bref c'est la transformation-expansion d'un principe transcendant. Les figures analogiques (qui sont, du point de vue de la conscience créante et de la conscience spectatrice, des liaisons souterraines) constituent de véritables propositions synthétiques. Ces figures (reflets d'un paradigme caché) opèrent en abyme (sous les mots) réorganisent lalangue. La Langue, le Mythos (dont Stéphane Mallarmé a risqué l'hypothèse sous le nom de Livre), le Film-Cristal travaillent lalangue et l'Evénement. Oui, en ce sens, la poésie est la projection d'un paradigme, qui constitue l'horizon de la parole poétique, sur l'axe syntagmatique : d'où l'importance des blancs entre les plans, les motifs, les traits de caractère, les traits de portraits… C'est cette Langue qui fait jubiler celui à qui la Vérité à faire l'honneur de se proférer, de s'exprimer par lui. Dire qu'un Paradigme se projette c'est dire que, comme dans l'allégorie de la caverne platonicienne, c'est lui qui illumine la surface du verbe fait de mots, sons, images élevés au rang de fragment du Réel incréé, au rang de coups du Hasard. Les ruptures sont alors plus riches que les pleins. Libérés de la sorte des entraves de l'étant, livrés au hasard objectif, chaque plan, chaque motif, comme les mots poétisés, rayonnent comme des étoiles.



1 Arturo Toscanini disait en substance : "Le chef d'orchestre est un prisme, une sorte de diamant, par lequel passe les faisceaux de toutes les individualités de l'orchestre"

2 Voir Yves Winkin. On parlera à ce niveau de l'analyse non pas de montage, évidemment, mais de composition.

3 Terme évidemment deleuzien qui est synonyme de composition.

4 On parlera de figure (donc l'adjectif correspondant est figural et non figuratif) chaque fois qu'à partir des éléments fournis par un code premier on instaure des relations potentielles entre deux à n termes. Les relations figurales (ou encore rhétoriques) sont des relations implicites. Par image nous désignerons désormais l'effet psychique produit par la figure. Ce choix d'autant plus justifié, à notre avis, que le mot appartient au vocabulaire de l'analyse de l'imagination. On peut dire, à la suite de Jean-Marie Klinkenberg (membre du Groupe µ de l'université de Liège) que " La figure rhétorique est un dispositif consistant à produire des sens implicites, de telle manière que l’énoncé où on le trouve soit polyphonique. On veut dire par là que des manipulations contextuelles particulières, destinées à sauvegarder le principe général de coopération, obligent le récepteur à (1) ne pas se satisfaire d’un ou de plusieurs des éléments présents à la surface de l’énoncé (c’est ce que nous appellerons degré perçu), et à (2) produire un ensemble flou d'interprétations qui vient se superposer à ce degré perçu (ensemble flou d'interprétations que nous appellerons degré conçu). Nous parlons bien de superposition : il ne s’agit pas ici d’une simple substitution, comme pouvait le laisser croire la terminologie traditionnelle, laquelle parlait de sens propre et de sens figuré. L’effet rhétorique, qui peut être herméneutique, poétique ou cognitif,.  provient en effet de l’interaction dialectique entre le degré perçu et l’ensemble flou dit degré conçu."

5 Il est évident que la liberté totale définit cet art de la composition.

6 De ce point de vue la mythocritique peut aider à évaluer les ressorts poétiques de récits. Le mythos , nous rappelle Paul Ricoeur, est "un assemblage [sunthesin] des actions accomplies". Les mythes ce sont ces rêves (ces significations vides) qui structurent nos actions.

7 Empr. au lat. metaphora de même sens, du gr. μεταφορά «id.» au propre «transport» d'où «changement», du verbe μεταφέρω «transporter», «employer métaphoriquement», formé des élém. μετ(α)-, de μετά adv. et -φορα de φέρω «je porte».

8 La notion de texte (du latin textus : tissu) souligne l'idée de liens actualisés, voire potentialisés qui se réalisent au cours des activités cérémonielle (dans le cas de la poésie qui est un véritable rituel) de lecture ou spectature.

9 D'apès le Grand Robert " Symbole . V. 1380; du lat. chrét. symbolum «  symbole de foi  », du lat. class. symbolus «  signe de reconnaissance  », grec sumbolon «  objet coupé en deux (tesson) constituant un signe de reconnaissance quand les porteurs pouvaient assembler (sumballein) les deux morceaux  ». → Sym-, et -bole."

10 Nous avons là une définition et de la métaphysique et du processus de mythification.

11 Voir Gaston Bachelard

12 "En poésie, c'est seulement à partir de la communication et de la libre disposition des choses entre elles à travers nous que nous nous trouvons à même d'obtenir notre forme originale et nos propriétés probatoires." Fureur et mystère, in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1983, p. 160

13Pierre Reverdy, Nord-Sud, self defence et autres écrits sur l'art et la poésie, préf. d'Etienne-Alain Hubert, Paris, Flammarion, 1975]

14 Le Récit poétique, PUF, 1978 ; Gallimard, 1994

15 A ce titre Deleuze compare le cinéaste à un faussaire.

16 "L’œuvre pure implique la disparition élocutoire du poëte, qui cède l’initiative aux mots, par le heurt de leur inégalité mobilisés ; ils s’allument de reflets réciproques comme une virtuelle traînée de feux sur des pierreries, remplaçant la respiration perceptible en l’ancien souffle lyrique ou la direction personnelle enthousiaste de la phrase. Une ordonnance du livre de vers point innée ou partout, élimine le hasard ; encore la faut-il, [ 247 ] pour omettre l’auteur : or, un sujet, fatal, implique, parmi les morceaux ensemble, tel accord quant à la place, dans le volume, qui correspond. Susceptibilité en raison que le cri possède un écho — des motifs de même jeu s’équilibreront, balancés, à distance, ni le sublime incohérent de la mise en page romantique ni cette unité artificielle, jadis, mesurée en bloc au livre." In Divagations. Crise de vers.

17 Nous exploitons les dires de Claude Lévi-Strauss. Ce qui importe donc ici ce ne sont pas les variations, mais derrière ces variations qui annulent les contenus (ou interprétants) les constantes : à savoir, pour retrouver le langage musical, les thèmes permanents.

18 On est ce faisant conforme à la vision de Stéphane Mallarmé.

19 C'est une cérémonie d'exorcisme pratiquée au Sénégal.

20 Roman Jakobson, 1963, Essais de linguistique générale, Les Éditions de Minuit, coll. "double". Lire notamment le chapitre 11 ("Linguistique et poétique").

21 Au sens fort, c'est-à-dire kantien, de cette notion.

22 En mathématiques, une application (ou fonction) f est la donnée de deux ensembles, l'ensemble de départ E et l'ensemble d'arrivée F, et d'une relation associant à chaque élément x de l'ensemble de départ un et un seul élément de l'ensemble d'arrivée, que l'on appelle image de x par f et que l'on note f(x). On dit alors que f est une application de E dans F (noté f : EF), ou encore une application à arguments dans E et valeurs dans F.

23 Jean Starobinski, Les Mots sous les mots, Paris, Gallimard, 1972.