GROUPE      D' ETUDE      CINEMA      DU      RÉEL      AFRICAIN


Le tiers documentaire, où le documentaire comme Mode de connaissance d’un nouveau type


par Mamadou Sellou Diallo

Cinéaste, Producteur, Enseignant, Université Gaston Berger, Saint-Louis

Réfléchir sur le cinéma documentaire revient souvent à analyser les différentes inscriptions sociales et engagements esthétiques de ce « genre » à l’origine même du cinéma, comme pour marquer ses particularités, ses réinventions possibles à travers les âges et les cinématographies. Dans un contexte d’émergence d’une nouvelle génération de cinéastes documentaristes en Afrique, c’est pour nous, une manière de réfléchir sur sa spécificité, comme un nouveau genre qui bénéficie de conditions d’émergence matérielles et économiques nouvelles, de possibilités de production et de circulation de plus en plus accrues : On parle beaucoup aujourd’hui de C.N.A (Cinéma Numérique Ambulant), de festivals de quartier, de vidéos clubs privés, de Ciné Ecole comme le programme du même nom, porté par un collectif de jeunes cinéastes documentaristes et jeunes réalisateurs de la télévision nationale sénégalaise et qui depuis 2004 porte le cinéma à l’école pour éduquer à l’image-cinéma et diffuser les productions africaines…  

En même temps que l’engouement pour le documentaire grandit, des espaces se créent et le cinéma tente de s’y mettre à disposition, à portée de regard des publics. Les réseaux de distribution alternatifs sont autant de réponses aux difficultés de publication des œuvres et de création de conditions nouvelles de leurs rencontres avec les populations. L’image y est d’autant plus inscrite dans un processus de la pensée et de l’apprentissage que les animateurs de ces différents réseaux de distribution (C.N.A. et Ciné école) sont aussi dans une visée d’intervention sociale d’abord comme approche pour une éducation à l’image.

Ces nouveaux espaces sont pensés d’ailleurs comme étant des espaces possibles de libération et de circulation des créativités. Ces espaces ont aussi la vocation de déjouer la réalité triste de l’exploitation et de la diffusion en Afrique de l’ouest par exemple, faute de salle et de communauté culturelle capable d’accueillir les œuvres.1

Il y a donc comme une urgence renouvelée qui force à penser autrement le système de circulation des films où l’image aurait un impact certain sur nos perceptions du réel, et des incidences profondes sur « la communauté culturelle » qui se constitue autour du film. Une communauté dont l’invention possible est à envisager dans les stratégies de réalisation d’abord et de diffusion ensuite.

Il est inutile d’envisager le marché international comme issue de survie ; très peu de films intéressent les distributeurs européens. Voilà ce que note Serge-Henri Malet dans une remarque courte et précise qu’il apporte comme contribution au numéro 45 d’Africulture « Cinéma : l’exception africaine » 

« Entre 1996 et 1999, ne sont sortis en France que dix films "africains". Même des Etalon de Yennenga du Fespaco, équivalents pour l'Afrique de la Palme d'or de Cannes, ne trouvent pas de distributeur français ou ont des sorties confidentielles ! Selon les chiffres du Centre national de la cinématographie (CNC), la France ne s'ouvre que bien peu aux films du Sud. Sur 525 films sortis sur les écrans français en 1999, 209 sont français, 179 sont américains. Sur les 137 films restants, les anglais occupent avec 28 films 6 % du total, puis viennent avec moins de 3%, les films japonais et italiens et à moins de 2%, les films espagnols, néerlandais, allemands et canadiens. Vient ensuite le reste du monde, où figurent les films africains, avec 51 films soit moins de 10 % du total. Certes, l'Observatoire de la diffusion cinématographique décèle une progression de ces cinémas d'ailleurs. Mais l'Afrique n'y pèse pas lourd ».2

Dans ce contexte, ces nouvelles audaces qui animent les associations de jeunes cinéastes, et les innovations en cours dans le domaine de la circulation des œuvres sont salutaires mais posent à leur tour un certain nombre de question de fond : Comment pense t-on ces nouvelles images et à quoi pensent ces images pour que la rencontre avec les « auditoires spectateurs » quels que soient les modes de diffusion, rende compte d’une invention possible d’une nouvelle cérémonie cinéma qui convoquerait désormais une reconnaissance commune des signes d’appartenances à la même communauté culturelle.

L’ère du numérique, l’ère du documentaire

Si nous admettons que nous sommes dans un contexte tout a fait nouveau et qui coïncide avec « la révolution numérique » qui a favorisé l’émergence d’une génération de cinéastes documentaristes de création ; nous admettons en même temps l’ampleur de ce désir de cinéma. Il est devenu plus accessible et donc avec une production plus généreuse depuis plus d’une décennie: L’exemple de la collection Afrique en Docs3 éditée par Doc Net4 est très illustratif de cette floraison d’œuvres de création soutenues par de nouvelles approches, de nouvelles écritures.

Le documentaire semble ne plus se contenter d’être « un auxiliaire au service de la présentation » du réel avec sa seule fonction d’intervention sociale, de défense et d’illustration d’une culture. Une réflexion profonde agite les intentions politiques et force à comprendre qu’il y a un questionnement psychologique et historique de la place du réalisateur dans son monde. Le projet du Réalisateur Armand Gbaka-Brédé dit GAUZ « Mbede, la métamorphose d’un reliquaire »5 porte ce désir de « transgression»

Une posture qui pousse à dire que le cinéma documentaire cristallise sur lui des affrontements idéologiques et esthétiques profonds : Qu’on l’appelle cinéma direct, cinéma d’intervention sociale, cinéma d’art reportage ou enquête documentaire… quels que soient les engagements de communication et/ou artistiques, le cinéma documentaire de création reste traversé par des dynamiques plurielles.  

La grande question aujourd’hui, et qui est assez récurrente dans les débats et les rencontres autour du cinéma, tourne, entre autres préoccupations, mais en priorité, au comment créer des signes spécifiques au cinéma (ou à ce cinéma documentaire de création) et qui s’originent de nos formes d’expressions artistiques de narration et d’organisation du récit, même imaginaire ? Comment créer une langue originale du cinéma qui parlerait la langue des peuples qui quand même inspirent ces histoires (de film) et à qui on a la responsabilité de les restituer ? Comment le rêve de cinéma devient en fait une manière dans les stratégies de réalisation de nous réconcilier avec le réel pour mieux le découvrir et en découvrir les complexités et les ambigüités.

Vraisemblablement les visées esthétiques du documentaire sont portées par les engagements de communication qui situent la pratique artistique dans une logique de militantisme social. L’histoire du cinéma africain retient des gestes assez déterminants :

Sembene Ousmane, déjà, définissait le cinéma comme une école du soir (cela fait penser aux veillées de conte) quand plus tard Djibril Diop Mambéty6 posait le fondement esthétique de son cinéma de l’écart en ces termes : « J'avais la conviction aussi que le cinéma était à réinventer. J'ai entrepris de le réinventer. J'ai eu le plaisir de casser le mythe, qui consiste à croire que le cinéma n'est pas né ici et qu'il fallait, comme les enfants de « Touki-Bouki», partir de l'autre côté de l'océan en Europe pour faire son stage de civilisation (…) L'important est de supprimer le mythe réducteur autour du cinéma. Faire du cinéma, c'est faire aimer envers et contre tous et tout». 7

Nous parlons ici de deux représentants des deux premières générations du cinéma sénégalais, africain.

Et, que reste t-il de ce cinéma de l’écart tel que l’a pensé ce grand précurseur ? Quel retentissement peut avoir aujourd’hui la révolte du collectif « œil vert »8 dans l’attitude des générations suivantes ?

Chaque génération selon ses modèles, ses opportunités techniques a investi le cinéma de visées esthétiques aptes à rendre compte de sa posture idéologique et culturelle.

Peut être que penser le cinéma équivaut à l’inscrire au cœur d’une problématique que résume Mohamed AZIZA quand il parle d’une « innovation sociale » en cours dans les arts. Son analyse, rejette « nos pesanteurs et nos virtualités » surtout dans le domaine anthropologique où on a l’habitude d’opposer le couple tradition modernité. 
Pour lui il serait plus juste de penser la modernité autrement :

« La modernité doit être, pour nos sociétés, la réactualisation, au terme d’un examen critique qui n’hésiterait pas à faire table rase de tous les éléments à rejeter, des formes, des rapports et des symboles qui constituent, au plus profond, le visage spécifique d’une culture. L’innovation (terme que, pour ma part, je préfère à celui de modernisation) sera l’agent de cet éveil parce qu’il est l’aspect dynamique de la création permanente ».9

Or donc le cinéma comme geste radical de rupture et de construction est encore possible et le cinéma documentaire de création (même dans sa forme nébuleuse encore ; il faut réfléchir sur la notion de « création ») est une posture dynamique qui dans sa visée de communication peut permettre l’échange avec autrui et le plus authentiquement possible : Nous ne voulons pas croire que nos sociétés sont définitivement saturées d’images et irrémédiablement surmédiatisées. Nous croyons que, en Afrique, il y a encore de contrées qui attendent l’électricité qui n’ont pas accès à la télévision, et où le taux d’analphabétisme est encore élevé de l’ordre de 80 % de la population.

Or donc, le cinéma documentaire peut porter une nouvelle image, rare autrefois et qui permet d’interroger ensemble le réel pour en découvrir ensemble les complexités.

Or donc le cinéma documentaire avec ses nouvelles stratégies de diffusion peut permettre de mesurer les incidences profondes sur les auditoires spectateurs et permettre aussi les avancées dans la formation de la « communauté culturelle » autour du cinéma.

Or donc le cinéma documentaire peut conquérir les publics : comment les conquérir à une production plus cohérente, plus médiatrice et avec plus de proximité. Il peut soutenir des initiatives de cinéphilie en rapport avec nos besoins de représentation, et rassembler les publics, voire, les inventer pour et par ce cinéma.

L’analyse voudrait simplement interroger quelques aspects de la médiation documentaire qui ouvrirait sur des possibles : Qu’est ce qui permettrait de renouer avec « le récepteur dynamique » que nous avons connu dans d’autres formes comme les contes, le théâtre d’intervention sociale, loin des formes classiques qui n’ont attiré dans les salles de théâtre qu’une élite et que pendant les dix premières années d’indépendance de nos pays (Ce n’est qu’un exemple).

Le tiers documentaire un cinéma d’un nouvel ordre

    Une histoire de genre

Aujourd’hui le cinéma documentaire est entrain de créer des images en grand nombre. Et, selon des intentions politiques qui annoncent le cinéma comme un media de régulation sociale  destiné à produire des connaissances. Donc, des images qui lorsque nous les recevons, déplacent nos positions, vis à vis des ordres sociaux, économiques, rituels, religieux…vis-à-vis des objets du monde, des autres, de nous-mêmes. Des images qui devraient permettre plus encore, à l’art d’exister en ce fondant dans la société.

En quoi de telles images entrent-elles dans un processus de construction des connaissances? Quelles traces laissent-elles dans nos cultures visuelles déjà pré- construites par d’autres images, par d’autres genres, formes et mythologies d’images? Comment, en retour, sont-elles marquées par elles? Comment le récepteur perçoit-il les intentions des films et comment reconnait-il les assignations contenues dans le signe de l’image cinéma? Comment se construit-il comme récepteur dynamique qui ne pose pas la question de sa place face à un objet image qu’il n’arrive pas à identifier? Si la prise de vue documentaire est censée produire de l’interpellatif (de l’instructif aussi), comment elle se « donne à croire »10aux spectateurs

C’est à cette question provocatrice qu’Iba Ndiaye Diadji tente de répondre dans une production qui a suivi le développement de l’art plastique et les convergences de réception jusque dans l’art cinématographique :

« Les Africains veulent-ils de leur art ? ».

En d’autres termes, ce que produisent les écrivains et les artistes d’Afrique correspond-t-il bien au vouloir des Africains eux-mêmes ?

« On admet souvent que les premiers intéressés par une production de l’artiste sont les gens de sa société. Sous ce rapport, on peut penser que les Sénégalais qui ont vu naître et mourir le sculpteur Moustapha Dimé, comme les Burkinabé qui voient évoluer le peintre Ferdinand Nonkouni devraient être normalement ceux qui aiment et saisissent le mieux les productions de ces artistes.

Mais selon le critique d’art sénégalais, l’histoire récente des arts africains montre que les choses ne sont pas aussi simples qu’on pourrait le croire. Car si on remonte à la période coloniale, on se rend compte que les poètes, les romanciers africains, qui se voulaient les porte-parole de leur peuple, « n’étaient lus et appréciés que par ces élites dont ils critiquaient les mœurs sociales et politiques ». Après les indépendances, le dialogue de sourds continua entre les écrivains négro-africains et leurs peuples en majorité illettrés.

On a alors pensé qu’avec l’usage de l’image à travers la sculpture, la peinture et le cinéma, les Africains seraient intéressés à leurs arts. C’est ainsi que des écrivains comme Ousmane Sembene se sont appuyés sur cela pour porter à l’écran leurs romans. Mais là encore, les faits sont réels : le public local préfère regarder le cinéma occidental (surtout américain) et asiatique : il suffit de voir les affiches des cinémas ou les programmes des télévisions pour s’en rendre compte. Et quand il regarde le cinéma africain, c’est avec une « curiosité amusée » ou une « indifférence totale ».11

Aussi, une forte tradition de comédies burlesques ou de dramatiques télévisés d’intervention sociale font qu’au Sénégal par exemple le film africain est vite assimilé au « théâtar » (théatar ou thiyatar, déformation de la prononciation du mot théâtre) pour souligner l’artificiel et la dimension purement ludique.

Comment donc le cinéma documentaire peut-il se construire, et s’affranchir des étiquettes portées déjà par d’autres imageries.

La réponse serait peut être dans le tête à tête que Alassane Diago entretien avec sa mère pendant les 70 mn de « les larmes de l’émigration » ; sur l’absence de son père, sur la pauvreté de la famille, sur la résignation de sa mère…

« Le Film, je le tourne avec ma famille dans mon village natal plus précisément dans le Fouta (région nord du Sénégal aride et pastorale), en suivant le quotidien de ma propre mère enfermée dans sa solitude, entre les cinq séances de prières quotidiennes, que semble lui imposer l’appel du muezzin de la mosquée à côté de sa maison, comme pour lui rappeler qu’elle n’avait plus que ça à faire. Quand je brise son silence, c’est pour la soulager du poids du silence».

L’auteur filme un terrain interdit par les pudeurs des sociétés poulaar où d’ailleurs, la Maman ne devrait pas avoir cet entretien avec son fils, et où, la place du fils n’est pas dans la mise à nu des résignations sociales. La performance documentaire d’Alassane nous donne donc une image rare. D’ailleurs, à la fin du film, il se sent obliger, en prenant congé de sa mère, de s’excuser (et même auprès des siens qui verront le film) de cette infraction. Il explique à sa mère les raisons de sa démarche : témoigner d’une réalité lourde de conséquence à travers la vie de sa mère et de sa soeur. « Quand on reparlera d’émigration il faut que les images de ces gens là reviennent dans les mémoires »12.

La réponse serait aussi dans la performance que mène Gentille Assih dans « Itchombi » où l’espace du village qui accueille la circoncision des jeunes garçons accueille aussi la caméra de la réalisatrice. De maison en maison, de cercle en cercle, de la place du village au pied de la termitière où l’acte de circoncision est commis, elle tente de convaincre les siens à introduire un changement radical dans une tradition : stériliser les couteaux servant aux opérations de circoncision pour éviter le sida.

Awa Traoré dans « waliden, l’enfant d’autrui » performe aussi l’espace social des adoptions traditionnelles et elle remet en cause cette pratique qui expose l’enfance aux pires maltraitances. Même si nous sentons de la retenue, il y a une colère sourde qui émerge de temps à autre du film et qui interroge subitement les attitudes entendues devant ce phénomène. : Notamment quand elle apporte des contre propositions au patriarche gardien des traditions et qui célèbre encore les fondements sociaux magnifiques de l’adoption traditionnelle.

Nous sommes devant des objets filmiques où les réalisateurs revendiquent leur subjectivité, leur point de vue sur l’ordre social et politique. Et il peut arriver que la caméra transgresse, que cette posture soit déstabilisant pour une société qui n’a pas l’habitude d’être devant de pareilles images. Le père d’un des circoncis, dans Itchombi, reconnaît d’ailleurs que « c’est cette fille avec sa caméra qui amène tous ces problèmes ». Mais en le reconnaissant il part avec sa bouteille d’alcool médical vers le lieu de circoncision.

Dés lors, ce n’est plus l’imagerie du «  cinéma de fiction » (qu’importe la provenance), ni celle des dramatiques ; des comédies burlesques télévisées avec ces marques spécifiques de théâtralité parfois même au sens de pitrerie, ni d’ailleurs l’imagerie des films d’intervention et de sensibilisation avec ses marques de didactisme…mais un genre avec un nouvel « horizon d'attente » où le mouvement de l’invention de l’œuvre accueille de « nouvelles contre propositions artistiques ».

Quelles nouvelles propositions artistiques ce cinéma de troisième type propose-t-il : Entre le cinéma de fiction et l’imagerie télévisuelle dans son ensemble?

Nous avons emprunté le terme de tiers documentaire à Vincent Dieutre qui parle d’ailleurs du « tiers cinéma » terme qu’il emprunte au critique belge Patrick Leboutte en référence à ce cinéma documentaire de création indépendant, et plus encore des formes de cinéma simplement indépendant et promoteur de liberté formelles nouvelles, libérées des « conventions absurdes » qu’il appelle « genre ».13

Pour nous c’est plutôt comment le documentaire construit aujourd’hui sa propre imagerie qui réinvente une nouvelle cérémonie cinéma.

Le tiers documentaire est dans cet ordre là une mode de connaissance de troisième type qui au delà de la question de genre fiction/documentaire invente un espace autre, une autre imagerie, une cérémonie autre pour asseoir une toute autre légitimité auprès des populations.

Le tiers documentaire devient un outil de médiation de désirs pluriels ; le désir du réalisateur de trouver un langage spécifique pour intervenir dans l’urgence de nos mondes sociaux, le désir de porter cet outil au regard de l’auditoire spectateur qui le valide. Le documentaire devient dans cette entreprise un « allant vers » un médiateur, arbitre, conciliateur, entremetteur, intermédiaire, négociateur, (des synonymes du mot tiers) mais avec des allures audacieuses et intelligentes qui feront naitre de nouveaux surgissements14.

Le surgissement de l’image documentaire

En introduisant la question du récit dans le film documentaire, Florent Wolff rappelle comment dans tous les cas il y a un désir de Dire ou de montrer qui implique des attitudes fondamentales. Selon Genette qu’il cite à ce propos : "soit, on présente le Dire comme véritable ("visée de présentation"), soit on crée un Dire qui invente une nouvelle réalité ("visée de création"). (Gérard Genette, Fiction et Diction, Seuil, 1991)

De manière stricte donc la visée de présentation s’adapterait au projet du cinéma documentaire et son récit développé comme un "Montrer" véritable : un "Montrer" véritable suggéré et non ordonné. La visée de création, là encore suggestive et non injonctive, est au cinéma de fiction :

Florent Wolff pense que « c’est dans ce tiraillement entre la production de nouvelles réalités et la reproduction de récits réels, (dire et montrer) que se peut se poser la question du genre » et si la question du genre se posait plutôt comme attitude subversive : dans le cumul, où la visée de présentation et de création se combinerait comme attitude subversive.

Autrement dit le mouvement de l’invention d’une œuvre commune qui impliquerait de penser son devenir dans le mouvement même de l’invention : Le documentaire se construirait aussi de plus en plus autour de la question centrale de l’absence de toutes marques de genre classique.

Les frontières de la fiction et du documentaire s’estompent dans « boul falé » de Rama Thiaw qui mêle :

- Un souvenir personnel (souvenir d’enfance d’une scène violent d’un voleur pendu, image qui la hante en même temps qui lui dit que ; dans cette violence tu grandira, dans ce quartier tu appartiens désormais) ;

- Le portrait de la Génération « Boul Faalé » (se foutre de tout et tracer sa route), l’auteur revisite les signes avant coureurs d’une rupture générationnelle, née d’une période historiquement et socialement située au Sénégal : Période des années 1988/ 1990 marquée par des troubles politiques, d’un sentiment de désarroi collectif d’une jeunesse « malsaine » de l’avis du Président d’alors ;

- et enfin, le portrait d’un Lutteur de cette génération, mais dans la construction de son corps qui transpire, qui se forge et qui défie la société et ses adversaires. (une frange de cette génération s’est réapproprié son destin et son corps pour retrouver sa place dans la société à travers la culture du sport national du Sénégal : la Lutte) 

Rama Thiaw fait bouger les lignes de partage entre les « formes » fiction/documentaire.

Les frontières s’estompent aussi dans pour « le meilleur et pour l’oignon » de Sany Magori où les personnages de ce « conte moderne » joue leur propre rôle.

Le documentaire devient simplement une expérience humaine, relationnelle qui actualise la puissance de perception de l’image cinéma.

La question de la figuration des corps et de la transgression, la question de la performance documentaire et de la plasticité comme une idée de renouvellement ; ces questions là nourrissent et agitent le mouvement de la création documentaire dans beaucoup de films de la collection lumière d’Afrique de Africadoc.

En 2002 et 2003 au moment où naissait Africadoc le débat sur quel art pour l’Afrique est déjà à l’ordre du jour. Iba NDIAYE Diadji avait lancé successivement deux ouvrages au titre assez provocateur : L'impossible art africain, 2002 et Créer l'art des Africains, 2003). Il formulait ainsi une ligne directrice d’une nouvelle conception de l’esthétique des arts africains. Ceci dans « le champs très troublé par des interférences extérieures de l'esthétique africaine ». La grande question qu’il pose et approfondit dans ces ouvrages est ce qu’il appelle :

« Esthétique de la plasticité ; (c’est à dire) le discours et la pratique artistique qui savent intégrer dans leurs champs d'action et créatif la vie dans ce qu'elle est : unique. (…) La plasticité est donc l'être même des civilisations d'Afrique. C'est elle qui forge l'homme dans ses modes de pensée et d'être. Sans elle, il n'y a pas d'œuvre de l'esprit. C'est elle qui permet au mandingue de garder sa personnalité esthétique, malgré les emprunts faits au Baoulé et au Wolof. C'est encore elle qui nourrit la science et la technique et apprend au jeune à répondre aux questions de la vie distinctement, sincèrement. Et c'est elle qui poursuit et enveloppe l'artiste dans chacune de ses esquisses, dans chacune de ses productions ».

Iba Ndiaye Diadji dans L'impossible art africain, 2002, p.26) pose cette expression fondamentale de sa pensée qui essaie de situer l’art africain dans une acception qu’on reconnaît déjà dans la pensée de Senghor, mais, qui va plus loin qu’un discours purement essentialiste et pose la vraie question de l’esthétique des arts africains dans ces formes de composition et à travers l’empreinte de la personnalité du groupe social qui l’a fait naitre.

La réévaluation des arts et des expressions artistiques est donc une actualité dans le contexte des nouvelles configurations de nos sociétés.

Réévaluation et renouvellement

Chez Iba Ndiaye, le concept de plasticité désigne, d’une part, « ce qui est susceptible de changer de forme », « ce qui est malléable » - l’argile est, par exemple, une matière « plastique » ; il désigne, d’autre part, « ce qui a le pouvoir de donner la forme », comme les arts plastiques. La plasticité désigne donc le caractère de ce qui est plastique, de ce qui peut-être modelé ; c’est-à-dire ce qui est susceptible de recevoir et/ou de donner de la forme. La plasticité caractérise la capacité à évoluer et à s’adapter. Iba Ndiaye Diadji conçoit l’esthétique de la plasticité dans la mixité transversale de toutes les formes d’expressions artistiques. L’esthétique africaine de la plasticité doit se nourrir, dit-il, non seulement de l’art proprement dit, mais aussi de la science et de la technique.

Dés lors nous sommes tenter d’ajouter dans cette esthétique de la plasticité l’apport de l’imaginaire dans les productions des figures de narration emprunté au conte et légendes. Il n’est d’ailleurs pas étonnant de voir comment le conte, le mythe et la légende sont présents dans les films cités et sont même le moteur de la création d’une structure nouvelle. (« Itchombi » commence par un conte fondateur, « le collier et la perle » réinterroge un mythe fondateur et l’actualise…)

« La particularité du conte, qu'il soit « romantique » ou « populaire » réside dans le fait que l'inouï (relevant indifféremment du merveilleux ou du terrible) coexiste de plain-pied avec le quotidien prosaïque, incarnant une forme de permanence derrière le déroulement événementiel. Or transgresser signifie en premier lieu outrepasser des interdits clairement spécifiés ou codifiés (obligations sociales, lois, valeurs éthiques) en second lieu enfreindre une norme faisant l'objet d'un consensus, mais se dispensant le cas échéant de définition. C'est dans cette acception que le conte intervient d'une manière particulièrement intéressante, car la dimension de merveilleux qu'il recèle autorise tout : réalisation du désir, mais aussi concrétisation de peurs, avouées ou non, individuelles ou ataviques. »15

Si nous accordons du crédit au presque « mot d’ordre esthétique » d’envisager le cinéma documentaire à la manière du conte moderne qui actualise et réinvente les formes et instances du « dire » et du « montrer », il serait intéressant de réfléchir sur les postures que cela impliquent dans le domaine précisément du cinéma documentaire et dans un contexte de déferlement des images.

Nous voulons ouvrir ici un questionnement qui permettrait d’envisager la réflexion sur le cinéma sous l’angle aussi d’une nouvelle cérémonie cinéma par le documentaire de création. Cette réflexion passerait par l’analyse :

- du statut du récepteur dynamique et son invention aussi puisqu’il nous manque tant dans la chaîne de nos productions, de diffusion. La question « pour qui on fait les films?» Une question qui irrite beaucoup les cinéastes, se pose encore et de plus en plus et le cinéma africain ne dément toujours pas l’étiquette « cinéma de festival et de médiathèque »

- de la dimension anthropologique de la communication documentaire et qui privilégie les processus politiques à mettre en œuvre pour éviter l’incommunication dans la cérémonie cinéma avec les nouvelles modes de diffusion (cinéma numérique ambulant, ciné école, festival de quartier...) Au moment où on parle beaucoup de la fermeture des salles de cinéma et de leur disparition et de leur reconstruction. On oublie de dire souvent que les salles n’ont pas été que des lieux de culture mais surtout des lieux d’incommunication et de violence culturelles, d’apprentissage du « banditisme », de la déviance sociale (au Sénégal par exemple). 

- de la question du récit documentaire, qui s’approprie les ressources du conte et de la mise en scène théâtral en référence ici au théâtre de la participation qui a su renouveler le genre en Afrique de l’ouest et réinventer ainsi la solidarité même à l’origine de cet art de manifestation collective. Et, précisément au moment où mourrait le théâtre institutionnel élitiste et intellectuel.

Ces questions, ce nous semble, posent l’urgence d’une nouvelle transparence des relations entre les cinéastes et les publics africains autour du documentaire. S’il est envisagé comme un média social, son contenu devrait, quelques soient les engagements artistiques, rendre compte d’une intelligence émotionnelle collective qui crée finalement la communauté culturelle qui valide une œuvre. L’ère du numérique et l’engouement autour du cinéma documentaire inaugurent la création des espaces privilégiés d’une nouvelle communication où de nouvelles « communautés de pratiques » proposent de concevoir la cérémonie cinéma sous l’angle de la participation, dans le sens de la reconnaissance et du partage des signes du dialogue artistique. Si c’est une forme d’expression artistique, un cinéma d’art, sa structure devrait toujours être ouverte aux spectatives des publics.



BIBLIOGRAPHIE

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juillet 1975

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Littérature, philosophie et art 
2008

Mveng Engelbert, L’art d’Afrique noire : liturgie cosmique et langage religieux, Yaoundé, Clé, 1974.

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http://www.pointligneplan.com/laboratoire-dexposition/561-lettre-dun-tiers-cineaste-vincent-dieutre

Ghaninejad Laura,
 « Le rôle et la place du documentaire aujourd’hui », 2004 sur le lien : file:///Users/admin/Desktop/Le%20rôle%20et%20la%20place%20du%20documentaire%20aujourd'hui%20-%20DERIVES%20.tv.webarchive

Sicard Monique «  les paradoxes de l’image »Laboratoire Communication et Politique, Varis, CNRS


1En parallèle du Louma (marché du film documentaire à St louis du Sénégal) édition juin 2010, se tient une formation-rencontre qui a constitué le moment clé du projet de diffusion distribution DVD de documentaires de création africains en Afrique de l'ouest. Doc Net a réunis tous les partenaires ouest africains du projet : les CNA (Cinéma Numérique Ambulant) du Burkina Faso, du Mali, du Niger et du Bénin, l'association Cinomade (Burkina Faso), l'Université Gaston Berger de Saint-Louis du Sénégal, l'Institut de Formation aux Techniques de l'Information et de la Communication (IFTIC) de Niamey, l’Université Abdou Moumouni (UAM) de Niamey, et la Maison des Cinéastes de Nouakchott. Selon Doc Net l’ambition est de participer à la réappropriation de ces documentaires par les publics africains, pour qui ce corpus exceptionnel (de près de cinquante ans de documentaire et un regain certain ces dix dernières années) est quasiment invisible.

2Serge-Henri Malet, « jouer l’originalité et l’audace » in cinéma : l’exception africaine, Africultures N°45 , Harmattan (L') février 2002.

3Depuis 2002, chaque année, Africadoc réunit au Sénégal, des producteurs européens et africains, et des diffuseurs européens et africains aux rencontres Tënk de Saint-Louis, afin d'entendre des auteurs-réalisateurs présenter leurs projets. De ces rencontres est né le désir de produire ensemble entre producteurs du Sud et du Nord, des documentaires réunis dans une collection : "Lumière d'Afrique". La collection Afrique en Doc édité par Doc net : 28 films disponibles en 19 DVD : 6 films de la collection LUMIÈRE D'AFRIQUE 01 (Africadoc est à la quatrième collection en cours de Production et de réalisation), 5 Films d'Afrique lusophone, 11 courts métrages de jeunes cinéastes africains ; 6 films d’auteurs européens francophones.

4Doc Net Films est une excroissance de Africadoc, (programme de formation et production et de diffusion du cinéma documentaire en Afrique porté par Jean Marie Barbe et l’association Ardèche image France). Doc Net Films entreprend l'expérimentation de nouveaux modes de diffusion pour le documentaire de création. La stratégie de Doc Net Films repose sur deux niveaux d'intervention : d'une part une activité d'édition avec les producteurs indépendants et d'autre part une présence affirmée dans les circuits de distribution alternatifs, hors grandes surfaces multimédia.

5Un reliquaire naguère vénéré dans un village Mbédé du pays Kota (extrême Sud-Est du Gabon) est devenu un objet dit d'art nègre. On l’appelle le « Mbédé Barbier-Mueller » du nom de la milliardaire qui l’a acheté à 14 millions de FF. Pour retrouver ses origines, comprendre sa mystique ancienne, et retracer son extraordinaire parcours, je pars au Gabon, faisant à rebours le chemin que prit le reliquaire dans les années 30 quand il fut volé à sa tribu d’origine, puis à Paris en France lieu d’un nouveau culte dont il fait l'objet, ensuite à Genève en Suisse où il vit désormais. Après un sacrifice rituel devant son nouvel antre, j’expose à Barbier-Mueller le but de ma visite…

6Djibril Diop Mambéty (1945-1998) était un comédien, un scénariste et un réalisateur sénégalais. Un peu moins connu que son compatriote Sembène Ousmane, il est cependant l'un des cinéastes africains les plus marquants de sa génération.

7Baba Diop, « Renouvellement constant et recherche esthétique permanente », Afriques 50 : Singularités d'un cinéma pluriel, L'Harmattan, 2005 (Ouvrage collectif sous la direction de Catherine Ruelle, en collaboration avec Clément Tapsoba et Alessandra Speciale). Article disponible à cette adresse http://www.africine.org/?menu=art&no=6404.

8Baba Diop Idem : En 1981, en plein FESPACO, les jeunes cinéastes qu'étaient William Mbaye, Cheikh Ngaido Ba, Idrissa Ouédraogo, Fadika Kramo-Lanciné et d'autres du Ghana, du Niger, de l'Île Maurice qui disaient avoir l'âge d'Afrique sur Seine, le premier film signé par un Africain, Paulin Soumanou Vieyra, en 1955, déclaraient leur désir légitime de s'émanciper. Ils se découvraient une sensibilité commune qu'ils ont tôt fait de baptiser "l'œil vert" à cause du regard neuf que posait leur caméra sur le monde, sur les hommes, sur la vie, la mort, avec un souffle plus poétique que politique

9Mohamed Aziza « De L’utilité et du réalisme en art », in Ethiopiques numéro 03, 
revue socialiste de culture négro-africaine 
juillet 1975

10François Niney, Le documentaire et ses faux-semblants, Collection 50 Question,Klincksieck 2009

11Lire Babacar Mbaye DIOP, « Iba ndiaye Diadji ou l’ethétique africaine de la plasticité » in Ethiopiques n°81. 
Littérature, philosophie et art 
2008

12Note d’Intention de « les larmes de l’émigration » de Alassane Diago

13Vincent Dieutre, « Lettre d’un tiers-cinéaste à Criticalsecret» in Criticalsecret, tome 2, social Barbare, 2005. Site pointligneplan : http://www.pointligneplan.com/laboratoire-dexposition/561-lettre-dun-tiers-cineaste-vincent-dieutre

14Notre film « le collier et la perle » septembre 2009, est travaillé par cette intention là. En documentant le statut de la femme, l’approche figuration des corps dans leur « nudité » nous a semblé intéressant pour retenir l’attention autour du propos déjà entendu sur la souffrance des femmes, la construction du corps féminin, la résilience impossible du corps féminin.

15Anne-Marie Baranowski, « La transgression dans le conte. Dévoiler – Avertir – Prévenir ? » http://www.numilog.com/package/extraits_pdf/e26778.pdf