GROUPE      D' ETUDE      CINEMA      DU      RÉEL      AFRICAIN


LA DIFFERENCE D’UTILISATION DES OUTILS AUDIOVISUELS ENTRE LE FILM ETHNOGRAPHIQUE ET LE DOCUMENTAIRE DE CREATION

Par Anne-Elisabeth Minka

Cinéaste, Master RDC, Université Gaston Berger, Saint-Louis

A la fin du XIXème siècle, début XXème, les premiers courts-métrages d'actualités, montés en série sur une seule bobine et projetés en tant que tels, étaient produits en France par les frères Pathé : le Pathé Journal. Ces premières actualités hebdomadaires amenèrent les reporters de Pathé à parcourir le monde afin de trouver la matière devant plus accrocher les spectateurs. On peut se douter bien évidemment que l’Afrique fut fortement sollicitée. L’étrangeté de ce continent inconnu bien que colonisé donnera lieu plus tard à ce qu’on a appelé le « Cinéma colonial ». Le rôle qu’ont alors à l’époque joué les cinéastes occidentaux, dans les images qu’ils produisaient, a été à l’origine d’un certain regard occidental sur l’Afrique. C’est souligner le fait que le film ethnographique est aux origines du « cinéma africain » et ce sont évidemment les étrangers qui en sont les auteurs et producteurs.

Si nous admettons que ces films s’illustraient parfois par une vacuité assez consistante, quant à la différence de civilisation et de culture, dans le développement du contenu destiné à forger un certain imaginaire. Nous laissons cependant derrière nous les antiques querelles d’école qui ont eu à reprocher à Jean Rouch, d’être un partisan d’un certain cinéma exotique, dans sa façon de filmer les us et coutumes d’Afrique. Puisque que Jean Rouch est aux premières loges de films ethnographiques sur l’Afrique.

Cependant, un quart de siècle d’écart plus tard, les africains avec la maitrise des moyens audiovisuels ont commencé à montrer les images de leur continent! Notamment avec le « Père » du documentaire africain Samba Félix Ndiaye. Et l’aventure du cinéma documentaire africain continue avec l’émergence d’une génération de cinéastes dans une formidable aventure collective.

Aussi sommes-nous en devoir de reposer cette question de Paulin Soumanou Vieyra : « qu’en-t-il de ce cinéma africain face à la civilisation noire ?1 » Et nous de préciser, qu’en est-t- il du cinéma documentaire africain, face aux cultures africaines ?

En effet, le septième art qu’est le cinéma, est un moyen d’expression, dont l’utilisation se veut la traduction des valeurs culturelles d’un Peuple. Nous mettons de côté le film de fiction, en parlant de l’utilisation des outils audiovisuels, qui, fixant sur support un contenu dans une fonction d’enregistrement, donne comme résultat un type de film bien particulier.

La présente note veut alors faire la comparaison entre le film ethnographique et le film documentaire de création. Nous n’hésiterons pas à souligner la méthode ethnographique se rapprochant à la démarche du documentariste mais aussi la différence de point de vue développée à la conception. Nous tenterons ainsi de répondre aux questions suivantes : qu’est ce que le documentaire de création ? Qu’est ce qui ne l’est pas ? Et l’approche africaine ? À quoi renvoie-t-elle ? Existe-t-il un regard africain ? Qu’est ce qui le caractérise ?

Le film ethnographique et le documentaire : la même approche

L’ethnologie comme science humaine et branche de l’anthropologie, a pour objet l’étude des ethnies, et plus précisément les relations entre les hommes, dans une société donnée. Son but est alors de donner une meilleure connaissance des sociétés et des cultures. Afin d’étudier l’organisation sociale d’un groupe, l’ethnologue investit un espace réel grâce à des observations sur le terrain. Et avec l’utilisation des moyens audiovisuels, nous avons les films ethnographiques.

Et c’est à peu près le même objectif qu’a le documentaire dans ce qu’on appelle : le cinéma du réel. En effet, les documentaristes ne sont pas des insulaires qui vivent coupés du monde, mais plutôt au sein d’une société dont ils sont en phase avec le « réel ».
Prenant tous deux appui sur le réel social, le documentariste tout comme l’ethnologue abordent la même démarche sociologique.

La collecte des données est une phase pratique qui amène l’ethnologue sur le terrain à recueillir les informations auprès des personnes ressources, c'est-à-dire détentrices d’un certain savoir, savoir-faire ou savoir-être.
Parallèlement à cette préparation technique, il faut l’aspect scientifique qui prépare le chercheur à déterminer ce qu’il va chercher : qu’est ce qu’une ressource ? Parce qu’il existe des critères qui font qu’une donnée soit reconnue comme ressource et de ce fait admise à la collecte.

Le documentariste fait le même travail, abordé sous l’angle de la documentation. Il faut documenter le réel. Puisque l’auteur vit dans le monde, au sein d’une société, dont il est imprégné des réalités et d’où il tire la matière de son film. Il ya donc une phase préparatoire qui amène l’auteur à s’informer sur la question à traiter. C’est une immersion de l’auteur dans le « sujet », qui fait que cette partie de documentation est quasi obligatoire, comme le soumet par exemple : Amos Gitaï, cité par Didier Mauro : «Quand je fais des films de fiction, je me livre plutôt à un travail architectonique, de construction. Mais dans le cas des films documentaires, il s’agit plutôt d’archéologie ». Ce travail archéologique passe donc par le visionnage des films qui ont trait avec la réalité, que l’auteur compte développer. Il peut aussi faire une recherche livresque, avoir recours aux ressources multimédias, qui sont de plus en plus sollicitées, notamment avec l’avènement de l’Internet. Nous n’omettons pas la phase entretiens avec les personnes qui pourront ou non être des personnages, en une sorte de casting.

Et c’est là, qu’intervient aussi pour l’ethnologue, la notion d’informateur. Qu’est ce qu’un informateur ? Jusqu’où on peut se fier à l’exactitude de ses informations ? La phase transmission jouant beaucoup dans la véracité d’une collecte de données ! On doit donc savoir de qui la personne ressource détient son savoir, est ce de transmission familiale, sociale ou par compagnonnage ? La pertinence d’une ressource tient aussi compte de sa portée historique, en termes de temporalité. Il existe sur le terrain des personnes utiles au travail du chercheur. Elles ne sont pas elles mêmes porteuses d’un quelconque savoir, mais mettent le chercheur sur la piste d’une ressource, d’une personne détentrice d’un savoir, surtout que le chercheur parfois n’est pas de la région. Ce sont des personnes contact. Aussi l’ethnologue développe –t- il un esprit ouvert et assez réactif, tout comme le documentariste. Ouvert, c’est chercher le contact social, se rapprocher de certaines personnes qu’on jugerait parfois banales. Guidé par son intuition, l’ethnologue cherche à lier contact et poser des questions, sans susciter la méfiance ou une certaine réticence.

Aussi bien pour le film ethnographique que le documentaire de création, il faut affronter le réel dans les deux cas. La façon d’aborder une personne ressource. C’est la phase la plus délicate, qui consiste à prédisposer l’informateur à vous donner le meilleur de ce qu’il détient. Pour cela il faut passer le contrat avec cette personne. C’est important de lui expliquer clairement en des termes simplifiés et compréhensibles qui vous êtes, le but de votre projet et surtout ce que vous attendez d’elle. C’est une mise en confiance nécessaire qui peut être orale et même écrite, de plus en plus. L’ethnologue tout comme le documentariste s’engagent à ne pas nuire à la personne ressource de quelque façon que ce soit, dans l’utilisation de l’image ou des données ou informations recueillies.

Il s’agit pour le documentariste d’aller à la rencontre du réel et de poser le contrat documentaire.

L’exploitation des données pour l’ethnologue après la collecte sur le terrain consiste au traitement de ces données. Parce qu’il a encore en tête les étapes fortes de l’entretien et qu’il peut être réactif, à certains points nécessitant peut être de retourner chez votre personne ressource, ou alors de la confronter avec une autre donnée préalablement collectée.
C’est l’inévitable travail de visionnage des rushes par le documentariste pendant le tournage, qui peut l’amener à réorienter la prise des images et à créer plus d’ambiance au film.

L’autre travail de terrain de l’ethnologue, afin de rendre sa collecte plus vivante, est de faire certaines interventions sur le terrain afin de permettre la mise en valeur des ressources identifiées et d’avoir des retombées positives presqu’immédiates pour les détenteurs des savoirs et savoir-faire. Le documentariste lui créera certaines situations avec une intention bien entendu, mais sans en connaitre l’issue.

Eu égard de ce qui précède, le film ethnographique et le documentaire de création adoptent presque la même démarche, mais on ne peut dire au film qu’ils sont pareils.

« Le film ethnographique présente en général, des cultures étrangères, complexes, des Hommes parlant une langue inconnue […] »2 Ce qui suppose un regard extérieur à ces pratiques, et la plupart du temps, c’est le réalisateur qui ayant assisté au tournage joue le rôle du guide pour le spectateur ! Ce qui suppose déjà qu’il ya une partie essentielle qui est tronquée. Ou du moins présentée à voir sous l’angle qui n’est pas l’angle original. L’une des particularités du film ethnographique est donc à première vue, un acte de prise de pouvoir de l’ethnologue sur les personnages. La voix du cinéaste impose la signification aux images. Et le contenu de la voix-off s’apparente généralement à la voix divine et omnisciente. Le plus souvent, la narration n’est pas épurée d’un jugement occidental, surtout en ce qui concerne les rituels africains. Tandis que dans le documentaire de création, il s’agit de l’expérience de l’auteur. Ce qui est filmé n’est pas une réalité lointaine qu’on peut extraire de son vécu. Au vu de ce qui précède, on penserait que la frontière entre le documentaire de création et le film ethnographique est assez nette. Parce que, quand un réalisateur du film documentaire pense un sujet, une question, c’est sans contexte qu’il y a une motivation intime qui l’habite et l’amène à faire ce film : c’est la subjectivité.


Le documentaire de création : la place essentielle de la subjectivité

Le travail sur l’esthétique est primordial pour un documentaire de création. Cependant, le recours à des choix esthétiques dépend de l’éthique de l’auteur, qui en fait n’est que son point de vue. Ce sont ces choix qui rendront compte de la pensée de l’auteur d’un documentaire de création, de façon explicite et assumée. Il ne s’ait ni plus ni moins que de sa subjectivité. Une subjectivité qui inhérente à son histoire, à son vécu, à son expérience. Et c’est là que nous abordons dans la même lancée que Joris Ivens3 : « Le documentariste doit être comme les peintres. Il doit créer quelque chose par le regard, mais pas seulement. C’est quelque chose qui est en toi et qui vient de l’enfance. »

L’auteur du documentaire, prenons le mot dans son étymologie latine, auctor, signifie : celui qui augmente ! L’auteur est la personne responsable de quelque chose, d’une pensée sur le monde ou un point de vue sur le monde qu’il augmente en fonction de ses motivations, de son engagement personnel. Il y a ici, la notion de responsabilité. Celle-ci induit le fait qu’un auteur, pour une raison unique, prétend s’emparer d’une question du monde. Non pas pour fournir une réponse, mais un film qui, pour le spectateur permettra de faire surgir dans sa conscience cette même question, un espace d’interrogation. C’est cela responsabilité de l’auteur, puisque comme le soumet justement Thierry Garrel : «Le documentaire appartient au champ de l’expression, qui est complètement autre chose, qui restitue dans la langue des images et des sons, et de façon analogique, une expérience du monde. Cela n’a rien à voir avec le reportage par exemple, dans un cas, on transmet des faits, dans un autre cas, on transmet sa pensée. »4

C’est donc là relever le rôle prépondérant du subjectif dans l’écriture d’un documentaire de création. C’est presqu’une question de vie qui fait qu’en un moment précis, un auteur donne à voir sa pensée à travers un film qui est différent d’un autre, quand bien même tous deux traitant d’une même question. C’est donc le point de vue, issu de la subjectivité d’un auteur qui différencie des films ayant le même objet. Cette subjectivité qui est alors absente des films ethnographiques, est la caractéristique du documentaire de création et permet de distinguer les deux types de film. Et cela fait évidemment qu’on peut se permettre de dire que tel film est un documentaire de création et tel autre ne l’est pas. Nous pouvons avancer avec une certaine réserve tout de même que le film ethnographique illustre, tandis que le documentaire de création est une tentative personnelle assumée. Pour le film ethnographique, il n’y a pas vraiment cette motivation intime, qui pousse à réaliser ce film et non un autre. Il y a plutôt une envie de démontrer, d’illustrer sa perception d’un univers qu’on prétend maitriser, alors qu’il n’en est rien. Il s’agit soit de faire une captation pure et simple des manifestations menacées de disparition. Cela passe donc par un enregistrement des images et sons d’une pratique, comme une sorte de reconstitution en quelque sorte, où le réalisateur n’a pas du tout une mainmise. Il y a une certaine distance entre la question traitée ou l’événement filmé et le réalisateur.

Cependant, le film ethnographique cesse de l’être et devient un documentaire de création si l’auteur y fait intervenir sa subjectivité. Cette subjectivité qui n’est autre que le « point de vue documenté » pour reprendre les termes de Jean Vigo, parlant de son film : A propos de Nice, projette l’auteur dans son œuvre. Et Didier Mauro soutient que ce point de vue intègre : «  les éléments de l’affectivité, de la vision du monde, de la personnalité, des goûts, de l’éthique, de l’histoire personnelle, des pulsions instinctuelles, de l’inconscient, etc. de l’auteur ». Et c’est en fonction de ce point de vue que l’auteur propose une écriture personnelle, un style particulier. Bref, c’est la mise en place en scène d’un dispositif qui rend compte de son point de vue. Le documentaire met en relation un sujet réel avec la vie des spectateurs, c’est une narration assez particulière et propre à l’auteur qui raconter, ce que souligne par exemple Laurent Roth : « le réel n’est transmissible que s’il passe par la subjectivité d’un auteur qui façonne et invente son usage du monde : journaux intimes, chroniques familiales, carnets de voyage, fables individuelles et collectives de la petite et grande histoire ». Il n’hésitera donc pas à accentuer sa subjectivité en tirant parti des ressources du montage.


Le regard africain. Les codes culturels

Il y a une nette différence avec les films ethnographiques de l’époque où les rites et cultures africains étaient scrutés par le regard étranger. Et parce qu’ils étaient justement étrangers, voire impuissants à saisir la véritable portée artistique ou sacrée de ce qu’ils présentaient, que cela était inévitablement transformé en un divertissement folklorique. Ce qu’on a reproché à Jean Rouch par exemple avec ses films ethnographiques sur l’Afrique.

Maintenant que les africains filment eux-mêmes leurs cultures et rituels, on perçoit qu’il ya quelque chose de plus. Bien que le sujet du film soit le même, c'est-à-dire s’appuyant sur une donnée ethnographique.

Le premier regard que je vais développer dans cette partie est sans conteste celui de Samba Félix Ndiaye. Né, le 06 mars 1945, à Dakar, il y décédera aussi, le 06 novembre 2009, laissant derrière lui, une œuvre documentaire assez abondante. Avec sa première réalisation Perantal, l’éducation du nourrisson, en 1974, il se positionne déjà comme un auteur assez préoccupé par sa culture, et surtout le respect des traditions africaines.

Avec ce film, Samba Félix Ndiaye, qui filme le massage du nourrisson de sa cousine, lequel massage est d’ailleurs pratiqué par sa mère, se trouve au Sénégal, son pays d’origine, malgré les quatre ans passés en France. Il est dans une aire culturelle qui lui est proche, qu’il connait. Il se dégage de ce qu’il filme dans les détails et la façon de le filmer, une certaine familiarité aux codes culturels en usage. Un européen aurait filmé la même pratique qu’il l’aurait peut être représentée sous l’angle de tourments infligés au corps fragile du nouveau-né. En effet, ce qui paraitrait insignifiant ou impropre pour le profane a du sens pour lui, et il le valorise, dans la manière qu’il le filme. Il ya un rapport intrinsèque entre lui et ce qu’il filme. Cela symbolise son engagement personnel pour la défense de ces pratiques traditionnelles et des valeurs qu’elles représentent dans sa société. « C’est une volonté de réappropriation du regard par les cinéastes africains-eux-mêmes, sur leurs propres cultures après 50 ans de films ethnographiques étrangers ». p.123

Dans un second temps, j’ai choisi dans cette partie d’aborder l’aspect féminin de la chose, précisément le mien. Et cela pour deux raisons. D’une part, j’ai eu par le passé à faire une collecte ethnologique de ressources dans le cadre d’un projet. Aussi je voudrais me positionner en sujet de réflexion personnel, jusqu’où je peux distinguer sans grand danger le film ethnographique du film documentaire de création, après la formation que j’ai reçue.
D’autre part, quel est le regard que je porte, moi en tant que jeune femme africaine de surcroît intellectuelle, sur certains éléments de ma culture, qui sont alors supposés réservés aux hommes ?

Projet de film-documentaire intitulé : « La Grotte ! »
Résumé :
« De mystérieuses marques d’empreintes de pas humains dans une roche : Ngog-Lituba, et l’on parle du mythe fondateur du Peuple Mpoo du Cameroun. Ce mythe soutient que les ancêtres des Mpoo seraient sortis des entrailles de la grotte, à travers la fente qui se trouve à son sommet. Un mythe séculaire qui explique l’origine de mon Peuple, donc mon origine.
Mais ce mythe entre en contradiction avec celui du « Commencement » dans la genèse biblique, fondement de la croyance judéo-chrétienne. C’est celle que m’a inculquée mes parents. Cette double appartenance, celle de mes origines et celle de a religion catholique est pour moi source de conflit intérieur. Sont-elles compatibles ? Ne risquent-t elles pas de rentrer en contradiction ?
L’objectif de mon film est, d’une part, de tenter de répondre à ces questions, et, d’autre part, de militer pour la réhabilitation des traditions de la communauté Mpoo dont je suis issue.
Cette situation conflictuelle s’est aggravée, en 1959, un an avant l’indépendance du Cameroun, quand l’église catholique, fortement imprégnée d’idéologie coloniale a décidé d’organiser un pèlerinage annuel au sommet de la colline de Ngog-Lituba, lieu sacré pour les Mpoo. Quelles sont les raisons ecclésiastiques de ce pèlerinage ? Existe-t-il des documents l’attestant ? Depuis plus de deux décennies trône au sommet de la colline la croix et une statue de la vierge Marie, en se l’appropriant, l’église prive ainsi les Mpoo de l’essence même de leurs croyances.
En 2006, ce problème a été évoqué aux Nations Unies sous la forme d’un manifeste du Peuple Mpoo. Des voix s’élèvent aujourd’hui pour dénoncer les menaces qui planent sur ce Peuple.
Par le biais de mon film, je veux m’associer à ce mouvement revendicatif.
A travers ce film, et pour la première fois, je ferai un pèlerinage spirituel et physique depuis la cathédrale d’Eseka où j’ai été baptisée, jusqu’à la Grotte de mon origine traditionnelle. C’est là que je serai initiée. »

En faisant mon pèlerinage qui est autre que celui chrétien, je fais par ce geste un retour à mes origines. J’accomplis à travers cet acte, la revendication de Ngog-Lituba, comme un espace qui est associé aux pratiques et expressions culturelles de mon Peuple. Ce dont j’assume l’entière responsabilité. C’est en fonction de mon point de vue que je ferai le choix des images et sons de mon film. Cette idée de pèlerinage initiatique dans lequel je m’investis personnellement est assez singulière. Voilà une approche où domine le sujet, qui est en l'occurrence une femme. Donc un documentaire de création mais qui prend appui sur un objet ethnographique, c'est-à-dire les patrimoines matériel et immatériel du Ngog Lituba. D’où mon point de vue militant de ton film que je traduis plus tard dans ma note d’intention : "Je suis de cette culture, je veux qu'on me rende mon lieu sacré".

Pour ce cas ci, j’utilise le documentaire est un outil de combat comme le pamphlet, mais dans l’esprit de la création artistique.

Ainsi de mon point de vue dépend l’angle de traitement que je mets en place. Mon orientation est donc voulue, et surtout assumée. Par ce point de vue, je conçois l’engagement de mon geste en tant qu’auteur, en fonction de mon vécu, de ma culture, de mon affectivité, de mes tensions pulsionnelles, bref du regard que je porte sur le monde. Et c’est ce regard porté sur le « réel » qui fait que je ferai un film personnel. C’est là qu’intervient la subjectivité de l’auteur. Cette subjectivité est une force agissante pour tout documentaire de création, africain ou européen. Elle influence la direction de ma caméra dans le choix que j’opère, de la représentation du réel que je fais.

Aussi je pense que le fait que je sois femme, et africaine, et surtout d’origine Mpoo, c’est ma sensibilité ma pensée que traduit mon film comme une identité génétique. Je fais ce film différent d’un autre cinéaste qui ne serait pas de la même culture que moi. Et parce que comme le soulignait Samba Félix Ndiaye : « le cinéma africain en dehors de raconter des histoires […] véhicule un regard avec une personnalité, avec quelqu'un qui a une vision du monde, qui appartient à une culture ». En effet, ici, je suis dans ma culture, où il y a un certain nombre de code qui orienteront ma lecture des faits. Mais aussi, il est important de souligner que cette lecture des faits est imprégnée de ma subjectivité, de mon engagement personnel.

Et Henri-François Imbert d’ajouter : « on distingue dans un cas le regard d’un ethnologue, qui s’attache au trait culturel, et dans l’autre cas le regard d’un citoyen, qui questionne le lieu détenteur du pouvoir dans la société à laquelle il appartient ». op.cit. P.120

1 Texte présenté au séminaire sur le « rôle du cinéaste dans l’éveil d’une conscience de civilisation noire » à Ouagadougou (8-13 avril 1974).

2 Jean Rouch parlant de son film Les Maitres Fous, cité par Renaud Bajeux, dans son mémoire : La Parole asynchrone dans le cinéma documentaire

3 Cité par Didier Mauro p. 18, Le documentaire : cinéma et télévision

4 Entretien de Thierry Garrel, directeur des documentaires d’ARTE