GROUPE      D' ETUDE      CINEMA      DU      RÉEL      AFRICAIN


LES NOUVEAUX RÉCITS CINÉMATOGRAPHIQUES EN AFRIQUE

par François Fronty

Cinéaste, Enseignant, Université Paris Ouest Nanterre La Défense


La mondialisation effective des moyens numériques de production et de diffusion tend vers une uniformisation des images et des médias. Dans le même mouvement, notamment avec internet, nous voyons émerger une possibilité nouvelle pour les singularités culturelles et artistiques de trouver à la fois une indépendance de création et une audience extérieure à leur lieu d'origine. Indéniablement, et de façon nouvelle dans l'histoire, l'Afrique participe à ce mouvement.

Il est un champ où les particularismes perdurent et qui concentre les enjeux politiques, esthétiques, spirituels de la diversité culturelle : le récit. Qu'il soit mythologique, historique, biographique, au-delà ou en-de-ça du média qui le véhicule, le récit est le lieu de notre relation au réel et à l'imaginaire, donc au documentaire et à la fiction. À partir de cette hypothèse de travail, nous allons tracer quelques pistes de réflexion dans le champ du cinéma qui s'élabore en Afrique à l'heure où une génération des cinéastes documentaristes africains s'est emparée des outils numériques. Sans occulter les approches narratologiques, sémiotiques, communicationnelles et la pertinence d'une démarche transdisciplinaire, notre perspective est ici celle d'une herméneutique des récits cinématographiques ''post-modernes'' du réel. Nous proposons de tracer cette perspective à partir de cinq lectures des nouveaux récits documentaires africains.


1. RÉCIT ET CROYANCE

D’emblée, comme l'atteste l'expérience fondatrice des frères Lumière, et d'une manière inédite dans l'histoire de la représentation, le cinématographe instaure un régime de perception de l'image nouveau dans l'histoire de l'art.
''Car la peinture s'efforçait en vain de nous faire illusion et cette illusion suffisait à l'art, tandis que la photographie et le cinéma sont des découvertes qui satisfont définitivement et dans son essence même l'obsession du réalisme''1.

Mais l'effet de réalité fondé au cinéma sur la reproduction mécanique du temps génère un trouble particulier chez le spectateur. Ce n’était pas un train qui arrivait en gare de La Ciotat, tout le monde le savait, pourtant, tout le monde a cru que le train allait entrer dans la salle comme si c'était un train véritable. Le réel filmique est paradoxal :
«Le réalisme apparaît alors comme un gain de réalité, par rapport à un état antérieur du mode de représentation. Mais ce gain est infiniment reconductible, du fait des innovations techniques, mais aussi parce que la réalité, elle, n'est jamais atteinte»2. Notre hypothèse est qu'il reste quelque chose de cette expérience fondatrice lors de la projection de chaque film, y compris documentaire, y compris en vidéo.

Par ailleurs, plusieurs témoignages attestent d'un effroi des spectateurs lors de la première projection du cinématographe. Or il existe un effroi qui possède une historicité bien identifiée, c'est celui du sentiment associé à l'expérience du sacré. Les historiens des religions Rudolf Otto et Mircea Eliade considèrent que le sentiment d'effroi devant le sacré est associé à la perception d'un mystère insondable3. L'invisible, par définition impossible à voir, a toujours été représenté par un tenant-lieu : une pierre, un arbre sacré, etc... L'image filmique ne s'inscrirait-elle pas dans cette généalogie ?

Autre élément fondamental dans l'expérience des premiers spectateurs de cinéma : la réversibilité du temps. Le film peut être projeté plusieurs fois, le train entrera en gare de la même façon à chaque projection. Or la réversibilité du temps est l’une des caractéristiques majeures du temps sacré.

Le dispositif cinéma repose donc sur un rapport de croyance nouveau dans l'image. La question de la croyance renvoie à celle du fait religieux dans son essence. Et ainsi que l'anthropologie l'a établit, « La religion organise les relations entre les entités invisibles et entre les hommes ».4
Avec des différences d'expressions suivant les cultures dans lesquelles il s'exprime, le fait religieux propose une interprétation du réel fondée sur des images et sur des récits plus ou moins mythiques. On peit citer, par exemple, la Passion du Christ en occident, le Mahabharata en Inde, la Reine de Saba en Afrique5.

D'un point de vue anthropologique, les religions ont succédé aux mythes, quand elles ne se superposent pas à eux, le mythe étant par excellence un récit qui est
« une machinerie psychique et sociale, destinée à obtenir trois effets distincts : souder un groupe social, par l’accomplissement de certains rites ou le partage de certaines croyances ; rassurer chaque individu sur sa place dans le monde, lui permettre d’accepter sans trop de terreur le mystère de l’existence ; enfin et surtout, donner des éléments d’interprétation du monde. »6

Or ces trois critères établissent une parenté analogique entre le mythe et le film. Le public en tant que groupe social est soudé par l’expérience du film. L’écran désignant la frontière entre figures filmées et figures regardantes, le film agit comme mise en scène de la complexité du monde, il est producteur de sens, de questionnements et il peut instaurer un espace-temps cathartique. Le premier élément d'interprétation du monde, c'est que quelque chose peut en être raconté. En outre, tout film est en tant que tel un dispositif de récit : des images et des sons ont été enregistrées, qui sont ensuite regardées et écoutés.
Le cinéma documentaire s'inscrit dans cette généalogie du récit : dire le réel, l'interroger, c'est en faire le récit, que ce soit de façon linéaire (une histoire) ou non linéaire (des fragments d'histoire), réaliste ou non-réaliste. Par exemple, on peut étudier tout interview, le dispositif formel par excellence documentaire, sous l'angle du récit, chaque plan comme un micro récit, tout scénario documentaire comme un agencement de récits.

2. ORALITÉ ET RÉCIT

Il est évident que le récit africain, dont les deux incarnations dans l'oralité traditionnelle sont le griot et le conteur, est l'une des richesses caractéristiques de l'art africain. Il est largement étudié dans la littérature, mais, à ma connaissance, assez peu au cinéma.

Qu'il soit documentaire ou de fiction, on peut considérer que le récit cinématographique en Afrique s’inscrit dans le contexte d’une conception spécifiquement africaine de l’art. Cette conception a été théorisée une première fois par Léopold Sédar Senghor7, qui en a dégagé notamment les caractéristiques suivantes : la représentation orale du conte et du mythe ; l’initiation comme modèle de transmission ; le rapport magique au réel ; la permanence du sacré et du spirituel dans l’art.

Iba Ndiaye Diadji8 critique et prolonge l'approche senghorienne en élaborant le concept, central selon lui, de ''plasticité'' de l'art africain, désignant ainsi sa capacité à intégrer la totalité et l'unicité de la vie, tant sur le plan des matériaux utilisés (par exemple, l'argile) que sur le plan de l'esthétique (manières de donner forme).

Mais le récit cinématographique acquiert-il des caractéristiques particulières lorsqu'il se déploie dans le contexte artistique africain? Tout d'abord, il est assez évident que « la représentation orale du conte et du mythe » joue un rôle majeur dans l'art africain en général et dans le cinéma africain en particulier.

Arrêtons-nous par exemple sur trois caractéristiques de l'oralité que l'on retrouve en Afrique dans le conte et dans la littérature et essayons de les repérer au cinéma.9

Les formules introductives. Pour commencer, le griot ou le conteur « campe » son récit. Si l'on prend le début du film de Mamadou Sellou Diallo, Le collier et la perle, lettre d'un père à sa fille (2009), nous sommes très exactement dans ce prototype introductif. Le film commence avec un plan de feuillage en clair obscur vers lequel la caméra avance, sur lequel sont incrustés les cartons du titre ; puis deux plans vers la femme du réalisateur, enceinte et habillée, debout, cadrée des épaules au milieu des jambes face caméra ; puis un plan rapproché de face du ventre nu de la femme, la main du réalisateur venant le caresser dans le champ, début de la voix off :

« Pour moi, le tourment familier se renouvelle encore. Et toujours, sous l'emprise de ces sourdes et violentes questions, qu'agitent la conscience de l'accident et de la mort, le souvenir de ces femmes de ma vie que ce tourment emporte là, de manière subite et paradoxalement prévisible, car les mots couverts qui racontent le décès de la femme, disent bien qu'une femme enceinte est une femme pas bien portante, ils disent bien qu'elle a un pied dans ce monde et l'autre dans la tombe. A cet instant j'attends et j'espère. »10

Il s'agit là d'une part de la généalogie immédiate de l'auteur, en l'occurrence sa descendance, et d'autre part de la généalogie des femmes qu'il a connu. D'emblée le récit cinématographique est inscrit dans un récit singulier et générique, celui de la grossesse comme lieu intermédiaire.

Deuxième trait caractéristique de l'oralité africaine, l’interpellation ou clins d’œil à l'auditeur-spectateur. Cette interpellation peut être explicite ou implicite, elle permet à l'orateur à la fois de susciter l'indispensable connivence avec son auditoire et en même temps de la vérifier. C'est aussi une façon de s'inscrire dans la dimension collective du récit. Dans les films documentaires, cette interpellation se joue sur le mode d'une connivence dans l'expérience du réel filmé, c'est-à-dire de la possibilité pour le spectateur de participer aux enjeux du récit auquel il assiste, parfois à partir d'une adresse directe au spectateur. Je prendrais l'exemple d'un plan de Itchombi, film de Gentille Menguizani Assih (2008). Deux femmes portant des récipients d'eau marchent de face. Quand elles arrivent au niveau de la caméra, elles s'adressent à l'opérateur, qui se trouve être la réalisatrice elle-même et la saluent. En s'adressant à la réalisatrice, par le truchement de la caméra elle s'adressent aussi au spectateur. Elles l'interpellent.

Enfin, le ton de la polémique, qui peut s'appuyer sur la gestuelle du conteur, et exploiter la caractéristique non verbale du conte, les traits suprasegmentaux du langage, et qui orientent le conte vers le théâtre. Or on se situe ici dans la dimension explicative de l'art et son engagement politique dans l'actualité de la vie sociale, caractéristique de toute la lignées des films documentaires d'intervention sociale ou à caractère politique. Un film comme Lumuba la mort du prophète (1992) de Raoul Peck exploite les ressources du cinéma pour élaborer un récit dont la complexité est à la fois rigoureuse et subversive.

3. RÉCIT ET MODERNITÉ

Rappelons maintenant la définition classique du récit. Le récit, c'est d'abord le fait que quelque chose est raconté, l’événement qui consiste à relater. Mais le récit désigne aussi l’histoire, c’est-à-dire ce qui existe en dehors même du fait d’être raconté (si les événements sont réels), ou ce qui est l’objet du récit (si ces événements sont fictifs). Enfin, le récit désigne la narration, c’est-à-dire ce qui indique que quelqu’un, ou quelque chose, produit le discours qui existe en tant que récit.

Ce qui caractérise le récit, c'est qu'il est clos : il forme un tout au sens aristotélicien (« ce qui a un commencement, un milieu et une fin »), et son unité est première. Un récit raconte une histoire et par conséquent, il superpose au temps imaginaire des événements racontés le temps de l’acte narratif lui-même. Ensuite, un récit est produit par quelqu’un (ou par une instance semi-abstraite) ; par conséquent, il s’offre à moi non comme la réalité mais comme médiation de la réalité, qui comporte des traits de non-réalité. Enfin, l’unité du récit, c’est l’événement : le récit est relativement indifférent à sa mise en forme et l’on peut considérer comme largement équivalents des récits écrits, oraux, cinématographiques d’une même séquence d’événements.

Or, en occident, il a fallu attendre la modernité au cinéma dans les années 50 pour qu'une nouvelle approche du récit apparaisse, celle que Deleuze a théorisée en distinguant le récit classique et le récit moderne :
« La narration, au cinéma, c’est comme l’imaginaire : c’est une conséquence très indirecte qui découle du mouvement et du temps, non pas l’inverse. … Si le mouvement reçoit sa règle d’un schème sensori-moteur, c’est-à-dire présente un personnage qui réagit à une situation, alors il y aura une histoire. Au contraire, si le schème sensori-moteur s’écroule, au profit des mouvements non orientés, désaccordés, ce seront d’autres formes, des devenirs plutôt que des histoires. »11

Parmi les exemples canoniques d'un nouveau type de récit, on peut citer dans le champ du documentaire Chronique d'un été, (Jean Rouch et Edgar Morin, 1960), Pour la suite du monde, P. Perrault J.M.Brault (1963). Un film africain de fiction emblématique de la modernité du récit cinématographique sera Touki Bouki, de Djibril Diop Mambéty en 1973.

Dans le documentaire contemporain, on peut prendre l'exemple le premier plan du film de Sani Magori, Notre pain capital (2008). Un long plan fixe où des enfants d'abord pacifiques, se disputent un morceau de pain, puis se réconcilient et sortent du champ. L'essence de ce micro-récit, en deçà de la signification politique et sociale de l'événement, est bien le temps. Durée choisie au tournage, durée assumée du montage, durée de l'expérience partagée d'un réel singulier.

Avec la modernité, il s’agit de rendre visible, et parfois audible, le rôle de l’énonciateur, tout en le questionnant ; il s’agit aussi de questionner la capacité du récit à rendre compte de la complexité du réel, qu’il soit fictionnel ou documentaire ; en d’autres termes, au lieu de prétendre rendre invisible le récit, il s’agit au contraire de souligner le « travail du signifiant narratif »12.
Deleuze a élaboré deux régimes de l’image : l'image organique d'une part, l'image cristalline d'autre part.
« On appellera "organique" une description qui suppose une indépendance de son objet. [….] On appellera au contraire "cristalline" une description qui vaut pour son objet, qui le remplace, le crée et le gomme à la fois, et ne cessa de faire place à d’autres descriptions qui contredisent, déplacent ou modifient les précédentes. »13

Au lieu de fonctionner sur la base de l'action-réaction, le récit moderne fonctionne sur trois régimes : avec les opsignes et les sonsignes, c'est-à-dire avec l'image et le son libérés de leur fonction narratives ; avec le temps comme matière cinématographique première ; avec le faux (le représenté) comme objet revendiqué. C'est le passage de l'image-mouvement à l'image-temps.

Le récit classique, celui de l'image-mouvement, est dominé par le principe de l'action. Le récit moderne, celui de l'image-temps, est dominé par le principe de la vision.
Ce qui apparaît avec le cinéma moderne, c'est une remise en question de l'indépendance de la chose et de sa description, la critique d'un vrai préexistant qui serait l'objet de la narration. Les cinéastes modernes découvrent que les événements n'existent pas en eux-mêmes, hors du récit. Pour Deleuze, « les descriptions deviennent purement optiques et sonores, les narrations falsifiantes, les récits des simulations. »14
Godard formule de la façon suivante la définition du récit moderne : une histoire qui ne se constitue qu'à travers l'acte même de la raconter15. Nul mieux que Godard ne critique en permanence la séparation entre la fiction et le documentaire. Et Deleuze a formulé de façon définitive cette critique en pulvérisant la frontière théorique entre fiction et documentaire :
"La rupture n'est pas entre fiction et réalité, mais dans le nouveau mode de récit qui les affecte toutes deux. Un changement s'est produit vers les années 1960, en des points très indépendants, dans le cinéma direct de Cassavetes et de Shirley Clarke, dans le " cinéma du vécu " de Pierre Perrault, dans le "cinéma vérité" de Jean Rouch."16

Nous avons vu que cette crise du récit est contemporaine d'une révolution technologique, avec l'apparition du son synchrone en documentaire et qu'elle traverse les territoires de la fiction comme ceux du documentaire. Mais si la description et la narration sont transformées, si l'histoire tend à disparaître pour faire place au devenir, si le vrai perd son statut au profit du ''falsifiant'' (Deleuze), le récit ne disparaît pas pour autant. L'un des enjeux de notre réflexion est bien de penser la deuxième grande révolution technologique qu'a été l'apparition des outils numériques dans cette perspective, c'est-à-dire de nous demander quel est l'impact du numérique sur le récit cinématographique moderne, en l'occurrence le récit africain.

Pour Deleuze, avec la modernité, l'action se transforme en pensée, l'image-temps est une image pensante. Cette caractéristique de la modernité est très proche de certaines caractéristiques de l'art africain, notamment, pour se référer aux catégories senghoriennes, le concept d’image symbole et d’image analogie. La catégorie de la plasticité évoquée pa Iba Ndiaye Diadji, parce qu'elle s'applique également à la perception et à le représentation du temps, participe aussi de l'image pensante conceptualisée par Deleuze.
A ce titre, on peut légitimement s'interroger : le récit moderne n'est-il pas potentiellement tout à fait dans son élément en Afrique ?

4. RÉCIT ET FIGURE

Autre approche possible. Nous allons opposer maintenant deux termes que nous allons contextualiser dans le cadre de l'art en Afrique. D'une part la figuration, d'autre part la narration, dualité qui s'apparente à la dualité image / récit mais qui ne s'y superpose pas mécaniquement.

La figuration fait référence au concept de figural. Selon la théorie développée par Philippe Dubois17, on ne peut penser le figural en dehors de l'événement, qui est en partie de l'ordre du surgissement, de l'irruption, sur les plans à la fois visuel et sonore. Le figural, c'est le moment où l'image devient présence et non représentation. C'est la présence qui entraîne la représentation et non l'inverse.

La figure se produit sur un mode comparable à celui du punctum barthien18, c'est-à-dire l'expérience totalisante d'un fragment d'image, qu'il faut distinguer du concept de détail tel que les historiens de l'art l'envisagent et qu'ils nomment detalio, ou particolare.

Il me semble que le surgissement du figural dans le cinéma peut être associé en Afrique à l'expérience magique du réel. C'est-à-dire à la mise en relation dans le réel du visible et de l'invisible au moyen d'une figure. Exemple :

L’événement figural s’inscrit toujours dans une logique de configuration, de mise en relation de plusieurs occurrences d’une figure. Il correspond à une approche phénoménologique, alors que la configuration correspond à une approche structurelle. Le figural tend à associer les deux : perception du phénomène, mais apparition d'un ensemble qui déborde le plan et devient une structure récurrente.

Le figural, c'est tout ce qui reste quand on a enlevé le figuré et le figuratif. Le figural serait une opération par laquelle l’image serait traitée dans un premier temps comme un événement, lequel déboucherait dans un deuxième temps sur une structure d’événement.

Il est évident que l'image-analogie et l'image-symbole telles que Senghor les indique entrent dans le le champ du figural tel que nous en rappelons les fondements ici.

5. RÉCIT ET REPRÉSENTATION

Envisageons enfin le récit sous l'angle de la représentation, en revenant tout d'abord à la définition de la représentation exposée par Jacques Aumont.


« "Représenter", selon l’étymologie et dans tous les usages qui nous intéressent, c’est soit "rendre présent" soit "remplacer", c’est-à-dire soit présentifier, soit absenter, et en fait toujours un peu des deux, puisque la représentation, dans sa définition la plus générale, est le paradoxe même d’une présence réalisée grâce à une absence -celle de l’objet représenté- et au prix de l’institution d’un tenant-lieu. »19

Quelles seraient les spécificités de cette définition dans le contexte de l'art africain ? Le premier point à étudier, me semble-t-il, est que la notion d'absence et de présence doit être envisagée en Afrique dans une perpective qui est différente de la perspective européenne, produit des paradigmes métaphysiques et culturels du monde occidental chrétien.

Par exemple, dans la conception animiste ou analogique, pour utiliser le concept descolien20, qui reste un substrat prégnant en Afrique, même dans les sociétés fortement islamisées, comme ici au Sénégal, la figure du décédé, appartient-elle à l'absence ou à la présence ? Prenons ce poème du sénégalais Birago Diop:

« Les morts ne sont pas sous la terre,
Ils sont dans le feu qui s’éteint,
Ils sont dans le rocher qui geint,
Ils sont dans les herbes qui pleurent,
Il sont dans la forêt, ils sont dans la demeure,
Les morts ne sont pas morts. »21

On peut déduire de ce texte que, dans le contexte africain, la question de la représentation des morts, massive dans l'histoire de l'art en général et dans l'art du masque en particulier, ne se pose pas dans les mêmes termes qu'au sein des paradigmes occidentaux. Il ne s'agira ni de « rendre présent », ni de « remplacer », ni de réaliser une absence par une présence, puisqu'il n'y a pas d'absence. Pourtant la représentation d'esprits existe, mais agit-elle comme « tenant lieu » au sens où Aumont le définit ?

Dans les films tournés en Afrique, la problématique de la représentation est complexe puisqu'elle est constituée à la fois de composantes traditionnelles sacrées (l'oralité, la magie, l'image symbole) et de composantes modernes fondamentalement profanes (le dispositif technique).

CONCLUSION PROVISOIRE
Ces pistes de réflexions étant tracées, il reste à étudier comment le cinéma documentaire en Afrique est en train de s'approprier, en même temps que les moyens de production numériques, les héritages de la représentation pour élaborer les récits qui se situent au-delà de la classique dualité modernité-tradition. Ces récits peuvent s'inscrire dans les perspectives que nous avons abordées ici et qui sont autant de problématiques à développer : quelle place pour la dimension du sacré dans le rapport de croyance à l'image actuelle ? Comment s'élaborent de nouvelles formes d'oralité ? Comment le récit cinématographique peut-il mobiliser ''l'image pensante'' ? Quelles sont les spécificités africaines du figural à l'aune de l'expérience magique du réel ? Il nous semble que l'enjeu de cette réflexion est l'accompagnement théorique de l'émergence de ce que nous proposons d'envisager comme une post-modernité cinématographique africaine.




BIBLIOGRAPHIE
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Senghor Léopold Sédar, Liberté5 Le dialogue des cultures, Seuil 1993, Oeuvre poétique, Seuil 2006




1André Bazin, Qu'est-ce-que le cinéma, Cerf 2000, p.12
2Jacques Aumont, «Le réalisme au cinéma», in L'esthétique du film, Paris, Éditions Nathan, (coll. «Nathan-université»), 1983, p.96
3Rudolph Otto, Le sacré (1926), Payot & Rivages, 2001, Mircea Eliade, Le sacré et le profane, Gallimard, 1965
4Maurice Godelier, Au fondement des sociétés humaines. Ce que nous apprend l’anthropologie, Albin-Michel, 2007.
5Cf par exemple : Senghor, ''Ethiopiques'', dans Oeuvre poétique, Seuil 2006, mais beaucoup d'autres exemples pourraient être pris.
6Jacques Aumont L’Œil interminable, édition revue et augmentée, Éditions de la Différence, 2007, p. 12
7Publié dans la revue Diogène en 1956 lors du Premier Congrès des Ecrivains et Artistes noirs de Paris, repris sous le titre De la Négritude in Léopold Sédar Senghor, Liberté 5. Le dialogue des cultures, Seuil, 1993
8Iba Ndiaye Diadji, L'impossible art africain, 2002, Créer l'art des Africains, 2003
9cf Kalidou Ba, Les romans négro-africains de la seconde génération : entre l'oralité africaine et le roman moderne. Revue Ethiopiques n° 80, 
1er semestre 2008
10Mamadou Sellou Diallo , Le collier et le perle, lettre d'un père à sa fille, 52mn, Ardèche Images Production
11Gilles Deleuze, L'image-Temps, 1985-2009 Les Editions de Minuit, Chapitre 6, « les puissances du faux », pp.165-202
12Christian Metz, "Le signifiant imaginaire - Psychanalyse et cinéma", UGE, Coll 10/18, 1977
13Gilles Deleuze, op. cit.
14Gilles Deleuze, op. cit.
15Jean-Luc Godard, Passion, 1982
16Gilles Deleuze, L'image-temps, Editions de Minuit, pp. 195-196
17Philippe Dubois « La question de la figure à travers les champs du savoir » in F. Aubral et D. Chateau, (sous la dir.), Figure, Figural. Paris, L’Harmattan, 1999.
18Roland Barthes, La Chambre claire, note sur la photographie Gallimard/Seuil/Cahiers du cinéma, Paris, 1980, pp48-49
19Jacques Aumont L’Œil interminable, Éditions de la Différence, 2007, p. 202
20Philippe Descola, Par-delà nature et culture, Gallimard, 2005
21Birago Diop, Les Contes d’Amadou Koumba, Présence Africaine, 2004, p.175
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