GROUPE      D' ETUDE      CINEMA      DU      RÉEL      AFRICAIN


Femmes et patrimoine culturel immatériel : l'expérience du film documentaire de création en Afrique sub-saharienne

Bertrand Cabedoche

(Bertrand Cabedoche est professeur de Sciences de l’Information et de la Communication et responsable de la chaire Unesco Communication internationale de l’Université Stendhal-Grenoble3. Le présent article est d’abord inspiré de la communication qu’il a développée aux côtés de Doudou Diene (ancien Directeur de la division des projets interculturels de l’UNESCO et ancien rapporteur de l’ONU sur le racisme, la discrimination et la xénophobie), Joseph Yakoub, Roger Koude et Arsène Désité Néné Bi, lors de la table ronde Le patrimoine culturel immatériel, organisée par la chaire Unesco Mémoires, cultures et interculturalité, à l’Université catholique de Lyon, le 24 févier 2011. Cette communication était intitulée « Documentaire de création et diversité culturelle en Afrique subsaharienne ». Le document a été enrichi par la communication que le professeur Cabedoche a ensuite livrée sous le titre « Women and intangible heritage », lors de l’International Conference, Women and Film in Africa Conference : Overcoming Social Barriers, organisée par the Africa Media Centre, University of Westminster, les 19 et 20 novembre 2011 à Londres.)


Résumé :
Aminta Ngom est folle. Elle crie sa souffrance à l’écran. En réalisant ce rare film documentaire, parfois derrière la caméra, parfois à l’écran, la réalisatrice Kadhy Sylla procède à sa propre thérapie pour dépasser les limites de l’indicible. Au-delà d’une critique artistique extrêmement encourageante, symbole du renouveau du cinéma africain, l’expérience conforte l’investissement d’Africadoc. Travaillant à construire de nouveaux rapports au sein de la filière de l’industrie cinématographique, l’association aide à renouveler les formes d’expression de l’ensemble des acteurs, notamment celles des femmes elles-mêmes. De cette expérimentation exceptionnelle, le regard anthropologique sur la femme africaine en ressort transformé, dirigé par la femme africaine elle-même, sujet, réalisateur et producteur de sa propre mise en scène. Dans ce dispositif, l’institution universitaire se montre totalement partie prenante, dès la formation des futurs animateurs du cinéma documentaire africain, encourageant parallèlement à la distanciation académique et œuvrant à constituer le patrimoine immatériel en bien commun de l’Humanité.

Abstract :
Aminta Ngom is mad. She says her pain on screen. Making this rare creative documentary film, sometimes behind, sometimes in front, the senegalese woman director, Kadhy Sylla, seeks for her own therapy to push the limits of the unspeakable. Beyond extremely encouraging artistic critics as a symbol of African cinema renewal, the experience reinforces the investment of Africadoc. Working to build new relationships within the film industries sector, the NGO helps to renew the expression of every social actors, including women. From this exceptional experiment, the anthropological work emerges transformed, about the African woman and from the African Woman herself, as a subject, as a director and as a producer too of her own staging. In this device, the University institution is fully involved, from the training of future African domentary Directors to the encouragement to an academic distance and to the recognition of intangible heritage as a common property of Humanity.

Resumen :
Aminta Ngom está loca. Ella grita su dolor en la pantalla. Al hacer esta película documental de creación raras, a veces detrás, a veces en el frente, el director, la mujer senegalesa Kadhy Sylla, busca su propia terapia para superar los límitaciones de lo indecible. Más allá de la crítica artística muy alentadores, como símbolo de la renacimiento del cine Áfricano, la experiencia refuerza la inversión de Africadoc. Trabajando para construir nuevas relaciones en el sector de la industria cinematográfica, la asociación ayuda a renovar la expresión de todos los actores sociales, incluidas las mujeres. A partir de este experimento excepcional, el trabajo antropológico emerge transformado, sobre la mujer africana y de la mujer africana a sí misma, como sujeto, como director y como productor también de su propia puesta en escena. En este dispositivo, la institución universitaria está plenamente involucrado, desde la formación de los futuros líderes de la realisación de documentales en África, fomentando paralelamente a la distancia académica y al reconocimiento del patrimonio inmaterial como una propiedad común de la Humanidad.

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Introduction

''Nous avons commencé  à nous voir, le jour où nous avons cessé de nous voir dans l’oeil du voisin'' (Pierre Perrault. ONF. Canada)

Aminta Ngom est folle. Elle le dit, sans honte. Elle crie sa souffrance à l’écran. Parfois derrière la caméra, parfois à l’écran, la réalisatrice Kadhy Sylla filme ce mal-être. En réalisant ce film rare (la folie est un thème délicat à traiter, plus parce qu’il enfreint les standards que parce qu’il révèle une réalité relevant du non-présentable), Khady Sylla travaille à sa propre thérapie pour dépasser les limites de l’indicible : "Je vois ce que les autres ne peuvent voir, comment expliquer à ceux qui n’ont pas expérimenté la souffrance qui a envahi le monde.".
La critique artistique ne s‘y est pas trompée, extrêmement encourageante 1. Symboliquement, elle témoigne d’abord du renouveau de l’expression des femmes africaines, en même temps que du cinéma africain, du cinéma en Afrique, du cinéma sur l'Afrique et notamment du genre documentaire qui y est aujourd'hui pratiqué2. Surtout, elle révèle une prise en considération nouvelle du patrimoine immatériel, comme l’y incite la Convention pour la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel, signée par l’UNESCO en date du 17 octobre 2003, et désignant : « … les pratiques, représentations, expressions, connaissances et savoir-faire - ainsi que les instruments, objets, artefacts et espaces culturels qui leur sont associés - que les communautés, les groupes et, le cas échéant, les individus reconnaissent comme faisant partie de leur patrimoine culturel. » (art. 2.1).


1. Le renouveau du documentaire féminin en Afrique, constitutif de patrimoine immatériel

L’hommage porté à Une fenêtre ouverte, de Khady Sylla, émane d’un connaisseur : Olivier Bardet (Bardet : 1997). Il n’est pas le seul à avoir ainsi encensé le film documentaire en Afrique. Le genre et le format (52 minutes à l’écran) semblent particulièrement bien se prêter au continent, au regard des projets, toutes réalisations confondues. Les résidences d’écriture, qui essaiment depuis 2003 au sein d’une dizaine de pays africains (Sénégal, Mali, Burkina, Togo, Gabon, Mauritanie, Congo, Niger, Cameroun, Cap-Vert…) sont significatives : la moisson de projets de films qui en sont issus témoigne de ce besoin de documenter, de peser sur les représentations du monde, de confondre les contradictions sociales, voire de fantasmer, en particulier lorsque le jeu témoigne de la vie au féminin en Afrique. Car c’est bien de ce vécu dont s’emparent aujourd’hui les documentaristes, hommes et femmes, à la recherche d’un nouvel esthétisme autant que d’une écriture renouvelée du social, passé, présent, mais aussi en devenir, à l’instar de Paul Klee qui affirmait : « il n y a pas d’œuvre d’art qui ne fasse appel à un peuple qui n’existe pas encore ». Le cinéma documentaire en Afrique se veut ainsi sommation du réel, qui donne à penser sur les choses et les êtres, en même temps qu’avec les choses et les êtres, comme l’aurait dit Jean Mitry, un réel dont nous savons déjà qu’ « il n’est pas comme chacun sait », eu égard à l’infinité des situations qu’il expose et des regards qu’il convoque pour en rendre compte.

Ainsi, traitant de la femme africaine et particulièrement lorsqu'il est porté directement par la femme africaine, témoignant ainsi d'une intimité particulière avec les personnages, ce film documentaire africain peut expressément afficher sa visée politique, qui manifeste le devoir d’alerte et le cri militant, au-delà du jeu d’empathie et d’amour. Le réalisateur sénégalais Mamadou Sellou Diallo le décrypte ainsi3 : lorsqu’Aïssata Sow intitule son documentaire Que sont devenues mes amies ?, l’intention est manifeste, qui questionne le statut de la femme, plus de quinze ans après le lancement de la politique nationale de scolarisation des filles au Sénégal. Les acteurs institutionnels ont d’abord soupiré d’aise devant les statistiques (plus de 60% de scolarisation des filles dans les petites classes). Mais la porte de l’école primaire refermée, Fatou, Coumba, Fa Penda ont disparu du cercle des relations quotidiennes d’Aïssata quand cette dernière a finalement pris le chemin de l’université. Le prétexte du documentaire les fait resurgir, mariées, mères de famille, vendeuses à la sauvette sur les bords des autoroutes, destins à la fois communs et éloignés des rêves autrefois partagés. L’heure de l’émancipation sociale n’a pas encore sonné, le long des chemins de traverse de toutes ces actrices de la vie. Via l’écran, le propos peut alors devenir rageur. Affirmée dans son désir d’indépendance et d’épanouissement loin de la tradition, Laurentine Bayala avec Mon mal, un mâle tente d’explorer la vie de sa mère et de sa tante, toutes deux contraintes au mariage forcé.

Pour autant, ce cinéma documentaire se présente parallèlement réflexif. La Dakaroise Madeleine Thiam interroge ainsi sa propre construction - finalement exotique - d’une ruralité africaine, héritage insidieux des cartes postales européennes nécessairement disposées autour de la nudité, de la danse, de la famine. Comme l’aurait peut-être fait le chercheur portugais Mario Mesquita (Mesquita, 1999), Enquête d’identité interpelle le personnage de paysanne qu'elle a fait surgir, perpétuellement pilant le mil, inévitable bébé soudé au dos, sur fond inlassable de baobabs séculaires. La revendication se fait alors subtile, assumant le stéréotype colonial en tant que "ferment actif" comme y inviterait l’universitaire israélienne Ruth Amossy (Amossy, 1991, p. 12) et reprenant à son compte le testament du canadien Pierre Perrault : « Nous avons commencé à nous voir, le jour ou nous avons cessé de nous voir dans l’œil du voisin ». L’inventaire reste encore difficile, lorsque le mal être finit par se loger dans l’insoluble contradiction entre les « réalités culturelles d’ici » et les influences de tous bords servies par la « modernité », comme l’analyse encore Mamadou Sello Diallo4, interpellé par le film Ici et ailleurs de Serigne Mbodji, lorsque celui-ci met en scène une séance de casting en vue d’un tournage de scènes d’amour inédites au Sénégal. La quête identitaire relie encore l’Afrique à ses femmes via la relation aux aînés, comme chez Bakary Sanon : ici, la recherche de la féminité est celle de cette mère défunte dans Ma mère et moi, dont l’itinéraire de vie traduit à l’écran d’abord le besoin filial de réconciliation.
Alors, avec Rama Thiam, le cinéma documentaire peut réinventer la geste de solidarité et de reconstruction sociale dans sa recherche esthétique, portant ainsi le documentaire hors du répertoire et de la représentation jusqu’au niveau de la reconnaissance, pour reprendre la formulation de Mamadou Sellou Diallo5. La voie de la lutte se laisse ainsi lire comme acte de transcendance sociale par le sport, expérimenté par la génération Bool Faalé (littéralement désemparée, supposée se moquer de tout).

Les robinets de chez moi, de Delphe Kifaoui, aurait pu aussi rejoindre ce film militant, dont la seule juxtaposition d’images paradoxales - la proximité du fleuve Congo, deuxième plus grand fleuve du monde et la quête quotidienne et vitale de l’eau pour nourrir la famille et se laver quand les robinets sont secs depuis près de dix ans - suffit à désigner les démissions politiques. Mais le propos se déplace finalement vers l’élan collectif, qui conclut à la création d’un forage et prévient les femmes de la corvée d’eau en attendant la saison des pluies.

Le lien social peut alors surgir de la singularité, dans ce qui constitue le banal au féminin. Car parler patrimoine immatériel peut certes consacrer l’activité humaine dans sa révélation distinctive (arts du spectacle, événements festifs). Mais la dimension perlocutoire du discours filmique renvoie aussi au trivial : traditions et expressions orales, pratiques sociales, connaissances de la nature et de l’univers, savoir-faire liés à l’artisanat traditionnel (art. 2.2. de la convention de l’UNESCO).
Même alors, le temps n’est plus de ce cinéma ethnologisant, dont l’intentionnalité - y compris s’agissant d'un Jean Rouch - a souffert d’avoir été convoyée dans les navires du colonialisme, comme le rappelle le Burkinabe Bakary Sanon, après Ousmane Sembène6. Depuis, en effet, réaliser un film en Afrique est déjà en soi faire acte de résistance, pour reprendre l’expression du Congolais Delphe Kifouani : le regard est déjà opinion sur des histoires de vie et mémoire collective7, ce que nous pourrions traduire en convoquant cette fois Charles Juliet (Juliet, 2003) : vivre en tant qu’être au plus profond de ce qu’il a de profondément et légitimement singulier et, de ce fait, en tant qu’expression de l’universel.

À l’orée du troisième millénaire où il fait son entrée à part entière en tant que genre cinématographique, ce film documentaire africain renouvelle également la pratique esthétique et militante, intégrant le temps particulier de l’activité artistique dans un temps plus large (le social), jusqu’à constituer une véritable « anthropologie du rapport à la connaissance et aux savoirs » (Bouleau, 2007) et se constituer en « culture de l’agir ». Les observateurs le relèvent aujourd'hui : " On parle en ce moment de « Nouvelle Vague », mais le terme n’est pas assez fort ! C’est hallucinant de voir le nombre de personnes qui veulent faire du documentaire en Afrique"8.

Cet élan - à la fois quantitatif et qualitatif - consacre en même temps de nouveaux acteurs, il témoigne en particulier de la place nouvelle occupée par les femmes, à tous les niveaux de la co-construction du documentaire de création. Car si les réalisateurs ainsi rappelés, hommes et femmes, se rassemblent pour parler de manière plus significative du rôle actif de la femme, le renouveau de l'image de celle-ci en Afrique n'est plus seulement à l'écran, mais aussi par l'écran. Dans les années 1970, le propos relèvait d'abord du manifeste chez Sarah Maldoro: "La femme africaine doit être partout. Elle doit être à l'image, derrière la caméra, au montage, à toutes les étapes de la fabrication d'un film". Depuis, l'assertion commence à devenir constat chez Beti Ellerson : "On peut remarquer une visibilité croissante des femmes à tous les échelons de l'infrastructure cinématographique africaine. Elles ne sont pas seulement devant ou derrière la caméra, mais également dans les coulisses"9.


2. Une implication nouvelle de la femme africaine à tous les niveaux de la création documentaire

Quel que soit leur lieu de création, les premières œuvres cinématographiques mettant en scène l'Afrique dans la période immédiatement post-coloniale sont accablantes pour la femme, en tant qu'actrice de son destin. Pour une Thérèse Sita Bella qui, du Cameroun, tourne Tam Tam à Paris en 1963 ; pour une Sarah Maldoror, qui, depuis la Guadeloupe, commence à mettre l'Afrique en scène avec Monangambee en 1970 en Algérie ; pour une Safi Faye qui nous parle de La Passante en 1972…, le cinéma africain a d'abord constitué un paysage d'hommes (Lequeret, 1998 et 2003). Le constat n'est pas différent, si, au bilan du film de fiction, on ajoute celui du cinéma documentaire : jusqu'aux années 90, les recensements ne font état que de 4% de réalisations de femmes sur l'ensemble des productions reconnues. Relativement absente derrière la caméra, la femme ne semble alors gagner sa présence à l'écran qu'enfermée dans la construction des imaginaires masculins, souvent faire-valoir (la fameuse "présence féminine"), parfois fantasme du héros masculin décliné des films de fiction, femme tour à tour volage, intéressée, jalouse, égoïste… (Duluq, 2005). Le film documentaire y est sans doute moins caricatural, mais la mise en scène de l'image féminine s'y présente plus parcimonieuse (un documentaire seulement sur trois cents met la femme au premier plan), consignée finalement à quelques rôles formatés : femme au travail domestique (avec une prédilection pour la pileuse de mil) ;  parfois dirigeante mais le plus souvent, épouse de dirigeant ; souvent éducatrice sur les terrains de la santé, de la sécurité et de l'éducation des enfants (Duluq,  1996).

C'est dans les dernières années du XXe siècle que l'on a commencé à faire état de toute une cuvée de jeunes réalisatrices, dont le Festival panafricain du cinéma de Ouagadougou a par exemple offert le témoignage en 1997, accueillant déjà quatre réalisations de femmes, sur les dix-neuf longs métrages présentés en compétition (Lequeret, 2003). Cette période témoigne de l'intérêt des femmes pour le documentaire. Par exemple, Aminata Ouedraogo s'affiche au festival avec deux films dont Siao, réalisé en 1988 et Alcoolisme, réalisé en 1992 ; Agjaratou Dadjoari présente Le pari en 199210.
Plusieurs facteurs ont contribué à ce renouveau, correspondant à cette période de liminalité démocratique des années quatre-vingt dix11. L'ouverture plus large au multipartisme africain a aussi correspondu à l’expression d’un regard plus acerbe et plus critique des cinéastes, dont le champ s'est affranchi de la seule lutte anti-colonialiste de la période précédente et s'est aussi présenté plus intimiste. Cause ou conséquence ? Cette nouvelle étape s'est montrée beaucoup plus accueillante qu’auparavant à la mise en scène au féminin, en particulier pour le documentaire africain 12. Consacrées par le film de fiction, certaines réalisatrices découvrent avec le documentaire une autre façon de créer du lien social, élargir l'audience, susciter des réactions, comme Fanta Régina Nacro qui, avec En parler, ça aide et Vivre positivement, plonge le spectateur dans le milieu des personnes condamnées à vivre avec le virus VIH/SIDA (ces films ont reçu le prix Unicef et OMS au Fespaco de 2003).
Cette émergence bénéficie aussi d'un environnement technique inédit dans l'histoire du cinéma en Afrique. Si elle n'a pas résolu tous les problèmes liés au financement de la production, lesquels avaient déjà été désignés pour la période précédente comme annonciateurs de la mort du cinéma africain13, la généralisation des outils numériques a servi une nouvelle vague de documentaristes africains, parmi lesquelles les femmes se sont montrées beaucoup plus nombreuses. "Ce qui est loin d'être anodin", comme il est aujourd'hui consacré14. Ces changements de technologie ont permis à beaucoup de femmes déjà en marche sociale de se promouvoir et de présenter leurs propres films, comme le constate depuis Washington Beti Ellerson, directrice du Center for the Study and Research of African Women in Cinema.

Pour autant, l'auteure ne reconnaît pas immédiatement un changement générationnel des atttitudes et des idées15, rompant ainsi avec un déterminisme technologique dont les promoteurs de la supposée "société de la communication" sont friands, à contre-courant des paradigmes constitutifs des Sciences de l'Information et de la Communication. L'avis semble partagé par Katy Lena Ndiaye, cinéaste belge d'origine sénégalaise, qui fustige encore en 2008 les clichés et la privation de la parole féminine à l'écran16. L'obstacle est suggéré par Gentille Menguizani Assih dans Itchombi, lorsque par le documentaire, la réalisatrice togolaise entend faire prendre conscience de l'importance de l'hygiène au moment de la circoncision : le père d'un des circoncis, qu'elle fait parler à l'écran, en est persuadé : « c’est cette fille avec sa caméra qui amène tous ces problèmes ».
Il faudra donc encore quelques combats pour consacrer, si l'hypothèse peut être envisagée aujourd'hui, le principe d'une parole de femme africaine en tant que discours alternatif, pour reprendre l'interpellation de la Togolaise Anne-Laure Folly-Reimann : "I decided to do socio-political films, and I have always been interested in women's discourse, because I think it is an alternative discourse.  I have always treated my themes from the perspective of women"17. Le débat reste ouvert, comme le consacre Bronwen Pugsley de l’Université de Nottingham18 quand, dans le même temps, de jeunes réalisatrices aujourd'hui, comme Safi Faye avant elles, revendiquent la consécration en tant que cinéaste, plutôt que femme cinéaste !
Quoi qu'il en soit, cette reconnaissance aujourd'hui peut passer par la mise en commun des ressources entre femmes et, plus largement entre réalisateurs en Afrique, voire au-delà du continent. Un certain nombre de créatifs se sont ainsi déjà organisés au sein de structures mixtes comme Africadoc, véritable réseau panafricain du documentaire constitué de relais associatifs pour déjà neuf pays d'Afrique subsaharienne francophone (Bénin, Burkina Faso, Cameroun, Congo, Mali,  Mauritanie, Niger, Sénégal et Togo).


3. L'inscription dans des réseaux mixtes transfrontières

À l’origine du programme Africadoc se trouve l’association française Ardèche Images, fondée en 1979 à Lussas, petit village de la région Rhône-Alpes, avec le but affiché de valoriser les initiatives du cinéma en région. Créée par une équipe de jeunes dont Jean-Marie Barbe, cette association s’emploie au fil des années à promouvoir la réalisation et la diffusion de films documentaires, l’organisation d’un festival de cinéma et la formation aux techniques cinématographiques.
Dans les années 2000, Ardèche Images se tourne vers l'Afrique avec la volonté clairement affichée de favoriser l’acte d’énonciation « africain », jugé minoritaire, sur tous les plans : esthétique, politique, économique comme le rappelle la franco-colombienne Amanda Rueda (Rueda, 2011).

Pour le fondateur du réseau Africadoc, Jean-Marie Barbe, le documentaire se prête particulièrement à l'Afrique : " Pour moi, la chance historique des pays de tradition orale, c’est que le documentaire donne justement le moyen de retenir la mémoire de cette tradition orale"19. Ainsi, toutes les ressources de la structure sont mobilisées pour répondre au challenge, élevé au rang d'un "enjeu de civilisation".

Le programme le plus visible de réseaux comme Africadoc passe par la création d'événements en faveur de la diffusion du documentaire, tels que les Rencontres Sobaté à Ouagadougou et Images en live à Yaoudé, par exemple. Depuis 2009, l'un des temps forts de ce marché est constitué par les Rencontres internationales du documentaire africain appelées Louma à Saint-Louis du Sénégal20, où Africadoc joue directement son rôle de médiateur. La première initiative vise à pérenniser la promotion avec la mise à disposition d'un fonds documentaire. Dans une zone sub-saharienne où les télévisions nationales ne témoignent pas encore d'une véritable politique de programmation, la création et l'alimentation d'une vidéothèque d'acquisition permet déjà à une centaine de films documentaires relatifs à l'Afrique et produits depuis 2007 d'être proposés à la vente sur catalogues auprès de producteurs potentiels. Surtout, ces Rencontres internationales du documentaire africain ouvrent à des opportunités de coproduction baptisées Tënk21. Initiée en 2002, l'expérience mérite attention : pendant quatre jours, une trentaine d'auteurs-réalisateurs y défendent leur projet pour convaincre producteurs et diffuseurs d'y investir (115 professionels en 2010, venant de 32 pays, d’Afrique francophone, anglophone et lusophone, d’Amérique du Nord et d’Europe).

À ce jeu, les femmes sont totalement partie prenante. Ainsi, Une fenêtre ouverte, de Khady Sylla, constitue l'aboutissement d'un processus exemplaire de co-construction au féminin : le projet a été proposé en tandem par Khady Sylla avec sa sœur, Miriama Sylla, productrice. Il a alors été relayé par la productrice française Sophie Salbot et coproduit au Tënk par la chaîne européenne Arte, laquelle en a ensuite assuré la diffusion en Europe. La porte ainsi entr’ouverte peut être appréciée, lorsque l'on considère les problèmes de diffusion en Afrique et la fermeture progressive de nombreuses salles de cinéma.
Mais le rôle d'Africadoc ne se réduit pas à cette mise en relation : il s'exerce dès l'amont avec la formation, et ce, au-delà de la seule zone d'action intialement francophone et au-delà de la seule mise à disposition d'outils et de savoir-faire techniques. Gaston Kaboré avait été l'un des pionniers de ces mises à disposition pédagogiques, avec la création de la structure Imagine, au Burkina Faso. Depuis, les initiatives se font nombreuses en Afrique, qui élargissent l'offre d'ateliers d'écriture et de réalisation ainsi que de séminaires à la carte, dans toutes les disciplines cinématographiques. La charte constitutive d'Africadoc vise ainsi à « développer avec les pays d’Afrique de l’Ouest, d’Afrique Centrale et d’Afrique lusophone un ensemble de dispositifs de formation qui encadrent l’émergence d’une nouvelle génération de cinéastes, et la mise en place d’un tissu de professionnels du documentaire ». Effectivement, depuis Yaoundé, Brazzaville Niamey…, ces associations organisent des ateliers d'écriture et de réalisation de documentaire. Les étapes en sont maintenant parfaitement rodées : repérage de couples producteur/réalisateur ayant leur studio ou ayant l'intention de le créer ; offre de résidences d'écriture sur une quinzaine de jours, à partir d'une proposition de scénarisation (une quinzaine depuis 2001 au Sénégal, au Mali, au Burkina Faso…) ; sélection des projets susceptibles d'être vus par "d'autres publics" à partir d'un terrain local ; présentation des projets sélectionnés lors des Tënks de Saint-Louis du Sénégal ; invitation des diffuseurs et producteurs indépendants ; édition en DVD d'une collection Lumières d'Afrique et animation d'un site internet pour assurer la diffusion des documentaires.

L'ouverture doit entraîner de nouveaux acteurs. Grâce à ces ateliers d'écriture, ce sont déjà 28 projets qui ont été présentés en 2008 lors des Rencontres internationales du documentaire africain LOUMA à Saint-Louis du Sénégal (6 lusophones et 22 francophones) et 27 en 2009 (6 lusophones et 21 francophones). Tous témoignent, comme l'a été Une fenêtre ouverte de Khady Sylla par sa distinction en 2010, de l'intérêt de cet accompagnement dans l'écriture et de l'engagement de la réflexion, au-delà des seuls cadres nationaux, tout en respectant la singularité des œuvres. « Ma conviction, c’est le Panafricanisme, affirme Jean-Marie Barbe, à l’origine du projet Africadoc, qui explique : c’est-à-dire qu’il convient de mettre au centre du souci de développement de l’audiovisuel des liens entre le nord et le sud de l’Afrique, en tout cas au sud du Sahara jusqu’à Johannesburg ».

Au-delà, le projet peut encore profiter de cette dynamique insufflée par l'UNESCO, inscrivant l'étude et la préservation du patrimoine culturel immatériel en tant que facteur important de la diversité culturelle, et moyen de rapprochement, d’échange et de compréhension entre les êtres humains, conformément à la Convention pour la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel, signée le 17 octobre 2003. Caractérisant une œuvre traitant de la réalité, passée ou présente ; devant faire l'objet d'un travail  de recherche, d'analyse et d'écriture ; traduisant l'originalité du regard de ses auteurs réalisateurs, le documentaire de création correspond parfaitement à la définition de ce patrimoine culturel immatériel par l'UNESCO.
Reste maintenant à la démarche à gagner ses lettres de noblesse sur le terrain scientifique et ainsi, à ouvrir l'échange à une permanente dimension autoréflexive. Les fondateurs d'Africadoc l'ont immédiatement souhaité : « il est important que ces formations aient lieu au sein des universités africaines »22. L'académie est ainsi présente dans ce dispositf d'appui, dont certains des projets de films documentaires présentés à Saint-Louis sont nés au sein du Master 2 Réalisation documentaire de création, initié au sein de l'Université Gaston Berger à Saint-Louis du Sénégal, avec le soutien pédagogique et scientifque de l'Université Stendhal de Grenoble23. Surtout, conformément au protocole de Bologne régissant le système LMD, l'existence de cette formation universitaire doit consacrer au plus tôt l’adossement à une équipe de recherche.
Avec un tel projet d'inscription scientifique, un rituel réflexif, constitutif lui aussi de patrimoine immatériel, s’est mis en place depuis 2008 à l’Université Gaston Berger de Saint-Louis du Sénégal, regroupant cinéastes, producteurs, journalistes, enseignants-chercheurs d’Afrique de l’Ouest, d’Afrique centrale et de France, autour du GRECIREA, Groupe d’Étude Cinéma du réel Africain, issu des Résidences d’écriture documentaire Africadoc et animé par François Fronty.

4. Une réflexivité, à son tour productrice de patrimoine immatériel

Précisément, la journée d'étude du 5 juin 2010 a consacré cette potentialité, souhaitée comme une manifestation autoréflexive, sans tabous. Les principales problématiques questionnées par les différentes disciplines des sciences humaines et sociales ont déjà été abordées, pouvant être proposées comme pistes à des débats ouverts prometteurs. Tel est le sens par exemple, de la démarche entreprise parallèlement à l'acte d'écriture filmique de réalisatrices comme Awa Traoré, lorsqu'interpellant la spécificité du cinéma documentaire par rapport à la sociologie dans l'étude de l'adoption traditionnelle au Mali, la Malienne entend jeter les bases d'une théorisation du cinéma documentaire émergeant24. Peut également être retenue en ce sens la réflexion de la cinéaste camerounaise Anne-Elisabeth Minka, interogeant la différence d'utilisation des outils audiovisuels entre le film ethographique et le documentaire de création25, tandis que côté masculin, on interroge les essorts cinématograhiques de la poésie, à l'œuvre dans le documentaire26, ou encore les nouveaux récits cinématographiques en Afrique27.
Par ailleurs, l'optimisme naturel des fondateurs d'Africadoc n'empêche pas le questionnement, par exemple, sur la viabilité d’industries du contenu en Afrique, lorsque Anne-Elisabeth Minka à nouveau souligne à la fois la précarité des réalisateurs, la fragilité des structures et institutions publiques de soutien à l’audiovisuel et de fait, le constat de télévisions la plupart du temps consignées au rôle de diffuseurs des chaines étrangères, sans réel espoir de programmations propres28. Laurentine Bayala le rappelle, depuis le Burkina Faso, citant à la fois Moussa Touré : "L'Afrique est documentaire" et Pierre-Yves Vandeweerd : "On ne vit pas du documentaire en Afrique"29. Lorsque les documentaristes analysent eux-mêmes le manque général d'intérêt pour l'Afrique du marché international de la diffusion30, l'appel pour la création d'une chaîne documentaire régionale en Afrique peut ainsi résonner, récurrent.

Mais aussitôt, la mise à plat de de la complexité des rapports entre partenaires surgit, inévitable. La recherche de pluralisme peut être investie à l'échelle supranationale, elle n’est pas pour autant dénuée d’ambivalences, comme le rappelle Amanda Rueda. Ainsi, le principe même d'un partenariat Nord-Sud peut être rediscuté, alors même qu'Africadoc entend d'abord se positionner en tant que médiateur en faveur du développement d'industries culturelles africaines, a contrario des modèles de coopération traditionnels basés sur un nécessaire retour au donateur31. Une Charte de la production équitable a même été définie, qui vise à garantir les droits d'auteurs, droits sociaux, droits salariaux des acteurs africains et la circulation des films avec reversement d'une part des recettes aux producteurs africains eux-mêmes, comme en témoigne la Nigérienne Mamounia Zakaria32. Pour autant, alors même qu'Africadoc se présente comme un acte militant, emblématique de nouvelles formes de solidarités transfrontalières, le sentiment d'appartenance à une communauté de production audiovisuelle indépendante ne semble pas encore faire unanimité, notamment chez les aînés qui parlent parfois de "formatage", de "contrôle", voire de "néocolonialisme"33. L'enthousiasme des promoteurs n'en est que stimulé pour ce maillage interculturel autour du cinéma documentaire en Afrique, revendiqué comme une forme « d’économie de la décence », si l’on adhère aux propos de Jean-Marie Barbe : « Le documentaire vit dans une économie de la décence, il n’a pas à prendre d’assaut des forteresses car il se fait avec de petits budgets. Il n’a pas à courtiser le toubab pour obtenir le million nécessaire ! On n’est pas non plus tués par les aînés car il y a peu d’aînés dans ce domaine et comme il n’y a pas d’argent, il n’y a pas de concurrence aussi rude. Parfois, on bricole. Mais du coup, on échappe au pouvoir. On peut faire. Et il y a à faire".

Le positionnement est relayé par certains des bénéficiaires, notamment parmi les réalisatrices africaines. Ces dernières peuvent tout autant rejetter l'idée de rupture générationelle (par exemple, chez la Sénégalaise Rama Thiaw, qui parle d'impulsion avant tout locale), tout en témoignant du manque d'investissement jusque là dans la transmission de la part de ces mêmes aînés (par exemple, chez la Togolaise Gentille Menguizani Assih), pour a contrario valoriser le dispositif palliatif, que constituerait Africadoc, parmi d'autres34.

La complexité est encore pointée s'agissant des rappports homes-femmes au sein même de ces disposiiifs mixtes : conscient du paradoxe, Olivier Barlet concluait déjà ainsi son intervention lors de la table-ronde "Femmes et cinéma – femmes au cinéma" organisée par le Festival international du film de Salé le 11 septembre 2004 : "essentiellement fait par des hommes, ce cinéma passe souvent par des femmes pour interroger la virilité de la société"35.

Conclusion
De la même façon que François Fronty peut l'analyser, s'il est essentiellement fait au Nord, le cinéma passe aussi par des regards africains pour interroger l'identité, en tous lieux : « il y a un mouvement d’aller vers l’autre, quelque chose de l’ordre de l’expérience, dont nos amis, collègues des autres territoires mais du même monde cinématographique, peuvent profiter, peuvent se nourrir… D’emblée on n’est pas du tout dans une relation de transfert de compétences, ou de transmission d’un savoir-faire, on est dans la pratique documentaire, le partage d’un territoire commun avec l’autre et la circulation du regard de lui à moi et de moi à lui ».
Tel se veut le message de la cinéaste belge, d'origine sénégalaise Katy Lena Ndiaye, à retenir également pour le documentaire de création, lorsque celle-ci interpelle La femme que je suis, perpétuellement "entre-deux", dans le film du même nom dont elle est la réalisatrice inspirée36. L'anamnèse peut aussi être inversée, du documentaire vers la fiction, lorsque cette fois, la réalisatrice sénégalaise Rama Thiaw diagnostique : "On aura vraiment gagné quand on parlera de cinéma et non de cinéma africain. Et qu'on [aura réalisé] dans la fiction ce qui se construit [déjà] dans le documentaire !" (Gaston Kaboré par exemple avait commencé le cinéma par le documentaire). Alors, la réflexion rejoindra peut-être celle de la réalisatrice états-unienne, d’origine libanaise, Jihan El-Tahir, qui refuse d’enfermer sa revendication identitaire en tant que femme, libanaise, cinéaste pour défendre ce que Stuart Hall caractérise d’espace interstitiel !37 Quoi qu’il en soit, le débat illustre parfaitement la nature même de ce cinéma documentaire en Afrique, de plus en plus envisagé non comme une authenticité crispée à protéger à la manière d’une monade isolée, mais comme une dynamique d’échange, constitutive du patrimoine de l’humanité !

Bibliographie
AMOSSY, Ruth (1991). Les idées reçues. Sémiologie du stéréotype, Paris : Nathan (Coll. « Le texte à l’œuvre »).
BARDET, Olivier (1997). Les Cinémas d'Afrique noire, le regard en question, Paris : L'Harmattan (prix Art et Essai du CNC).
BOULEAU, Annick (2007). « Au commencement était l’image », Les Cahiers pédagogiques, n° 450, dimanche 4 février 2007, consultable sur http://www.cahiers-pedagogiques.com/spip.php?mot125
DULUQ, Sophie (1996). "Villes et campagnes dans le cinéma africain des années 1950 aux années 1990", in Catherine Coquery-Vidrovitch et Hélène d'Almeida-Topor (dir.),  Interdépendances villes-campagnes en Afrique, Paris : L'Harmattan, pp. 261-275.
DULUQ, Sophie (2005). « Visages de femmes » au miroir du cinéma d'Afrique noire (des années 1960 aux années 1990) », Clio, numéro 6-1997, Femmes d'Afrique, mis en ligne le 10 janvier 2005. URL : http://clio.revues.org/index380.html. Consulté le 30 octobre 2011.
JULIET, Charles (2003). L’autre faim. Journal. Volume V : 1989-1992, Paris : P.O.L.
LEQUERET, Elisabeth (1998). "Un monde de combats, de rêves et de désirs. L'Afrique filmée par des femmes", Le Monde Diplomatique, août.
LEQUERET, Elisabeth (2003). Cinéma africain. Un continent à la recherche son propre regard, Paris, Les Cahiers du cinéma, 2003 (Les Petits Cahiers), SCÉRÉN/CNDP.
MESQUITA, Marió (1999). "Le personnage journalistique". Recherches en communication, n° 11, pp. 179-190.
RUEDA, Amanda (2011). "Relations Nord/Sud dans le développement du cinéma documentaire en Afrique : enjeux économiques et esthétiques". Communication dans colloque Communication et changement social en Afrique, Grenoble, janvier 2010, publiée in Les Enjeux, janvier 2011. http://w3.u-grenoble3.fr/les_enjeux/2010-supplementA/Rueda/index.html

Filmographie
KIFOUANI, Delphe, Les robinets de chez moi, projet pitché aux Rencontres Tenk de Gorée en 2007, analysé par Mamadou Sellou Diallo lors de la journée d’étude de Saint-Louis du Sénégal, Université Gaston Berger, juin 2010.
BAYALA, Laurence, Mon mal, un mâle, projet pitché aux Rencontres Tenk de Gorée en 2007.
MBODJI, Serigne, Ici et ailleurs, projet pitché aux Rencontres Tenk de Gorée en 2006.
SANON, Bakary, Ma mère et moi, projet pitché aux Rencontres Tenk de Gorée en 2007.
SOW Aïssata, Que sont devenues mes amies ?, atelier d’écriture été 2007, production Les films de l’atelier, analysé par Mamadou Sellou Diallo lors de la journée d’étude de Saint-Louis du Sénégal, Université Gaston Berger, juin 2010.
THIAM, Madeleine, Enquête d’identité, atelier d’écriture été 2007, production Les films de l’atelier, analysé par Mamadou Sellou Diallo lors de la journée d’étude de Saint-Louis du Sénégal, Université Gaston Berger, juin 2010.
THIAM Rama, La voie de la lutte, projet pitché aux Rencontres Tenk de Gorée en 2007, analysé par Mamadou Sellou Diallo lors de la journée d’étude de Saint-Louis du Sénégal, Université Gaston Berger, juin 2010.
TRAORÉ, Awa, La parole parlante, projet pitché aux Rencontres Tenk de Gorée en 2006 et en 2007, tourné en 2008.





1André Bazin, Qu'est-ce-que le cinéma, Cerf 2000, p.12
2Jacques Aumont, «Le réalisme au cinéma», in L'esthétique du film, Paris, Éditions Nathan, (coll. «Nathan-université»), 1983, p.96
3Rudolph Otto, Le sacré (1926), Payot & Rivages, 2001, Mircea Eliade, Le sacré et le profane, Gallimard, 1965
4Maurice Godelier, Au fondement des sociétés humaines. Ce que nous apprend l’anthropologie, Albin-Michel, 2007.
5Cf par exemple : Senghor, ''Ethiopiques'', dans Oeuvre poétique, Seuil 2006, mais beaucoup d'autres exemples pourraient être pris.
6Jacques Aumont L’Œil interminable, édition revue et augmentée, Éditions de la Différence, 2007, p. 12
7Publié dans la revue Diogène en 1956 lors du Premier Congrès des Ecrivains et Artistes noirs de Paris, repris sous le titre De la Négritude in Léopold Sédar Senghor, Liberté 5. Le dialogue des cultures, Seuil, 1993
8Iba Ndiaye Diadji, L'impossible art africain, 2002, Créer l'art des Africains, 2003
9cf Kalidou Ba, Les romans négro-africains de la seconde génération : entre l'oralité africaine et le roman moderne. Revue Ethiopiques n° 80, 
1er semestre 2008
10Mamadou Sellou Diallo , Le collier et le perle, lettre d'un père à sa fille, 52mn, Ardèche Images Production
11Gilles Deleuze, L'image-Temps, 1985-2009 Les Editions de Minuit, Chapitre 6, « les puissances du faux », pp.165-202
12Christian Metz, "Le signifiant imaginaire - Psychanalyse et cinéma", UGE, Coll 10/18, 1977
13Gilles Deleuze, op. cit.
14Gilles Deleuze, op. cit.
15Jean-Luc Godard, Passion, 1982
16Gilles Deleuze, L'image-temps, Editions de Minuit, pp. 195-196
17Philippe Dubois « La question de la figure à travers les champs du savoir » in F. Aubral et D. Chateau, (sous la dir.), Figure, Figural. Paris, L’Harmattan, 1999.
18Roland Barthes, La Chambre claire, note sur la photographie Gallimard/Seuil/Cahiers du cinéma, Paris, 1980, pp48-49
19Jacques Aumont L’Œil interminable, Éditions de la Différence, 2007, p. 202
20Philippe Descola, Par-delà nature et culture, Gallimard, 2005
21Birago Diop, Les Contes d’Amadou Koumba, Présence Africaine, 2004, p.175