GROUPE      D' ETUDE      CINEMA      DU      RÉEL      AFRICAIN


Une histoire du cinéma camerounais, cheminement vers l'indépendance de la production.

Par Florent Coulon
Producteur, ancien Responsable Audiovisuel du Centre Culturel Françias de Yaoundé

(Cet article a déjà été publié dans la revue ''Afrique contemporaine'' n° 218, 2011/2)

Résumé :
Au mois de janvier 2009, les trois dernières salles de cinéma du Cameroun ont successivement fermé leurs portes. Si, dès 1973, l’État camerounais a tenté d’accompagner la structuration du secteur avec la création d’un fonds de développement de l’industrie cinématographique, l’absence de politique volontariste freine le développement d’une véritable industrie. Partant de ce constat, l’auteur revient sur l’histoire du cinéma camerounais pris entre la dépendance économique du secteur de la production vis-à-vis du Nord et la mainmise des sociétés étrangères sur les circuits de distribution et d’exploitation. Toutefois, au-delà des quelques coproductions internationales exemplaires mais trop rares, la nouvelle génération profite aujourd’hui de l’outil numérique pour conquérir une véritable indépendance économique.

Mots clés
cinéma, industrie, cameroun, historique, production, distribution, numérique, nouvelle génération, coproduction

Abstract :
A History of Motion Picture Production in Cameroon
In January 2009, the last three movie theatres in Cameroon closed their doors, one after the other. While Cameroon has tried to structure its motion picture industry since 1973, creating a development fund for it, a lack of political will has held back the growth of a viable industry. Starting with this observation, the author reviews the history of Cameroon’s motion picture industry, where production was caught between economic dependency on rich countries and foreign companies’ stranglehold on distribution and operations. However, going beyond a few exemplary but too-rare international co-productions, a new generation is using digital filmmaking equipment to gain genuine economic independence.

Keywords
cinema, industry, motion picture industry, cameroon, historic, production, distribution, digital, new generation, co-production

-----------

Un constat s’impose d’emblée quand on s’intéresse à l’industrie du cinéma au Cameroun :  aujourd’hui l’exploitation conventionnelle est en crise, pour ne pas dire inexistante. Du 12 au 20 janvier 2009, les trois dernières salles de cinéma du pays ont successivement fermé leurs portes : l’Abbia à Yaoundé, le Wouri à Douala et l’Empire à Bafoussam. Le groupe camerounais Fotso, propriétaire des murs, aurait décidé de réagir aux impayés de loyers de l’occupant des lieux, le distributeur et exploitant français Ciné News Distribution. Depuis, un imbroglio juridique oppose les deux parties1.

L’annonce de la fermeture de l’ensemble du réseau en moins d’une semaine a suscité de nombreuses émotions et réactions des réalisateurs, producteurs et comédiens, qui ont sollicité une réaction de l’Etat et des collectivités territoriales. La ministre de la Culture, Mme Ama Tutu Muna, déclare alors qu’elle « fera tout ce qui est en son pouvoir pour remédier à la situation »2. Deux ans plus tard, personne ne semble envisager une réouverture. Dans ce contexte, il peut paraître surprenant de considérer le cinéma au Cameroun en tant qu’industrie. Nous reviendrons ainsi en détails sur l’histoire économique des secteurs de la distribution et de l’exploitation de films au Cameroun pour comprendre comment la crise actuelle peut être considérée comme une période de mutation nécessaire à l’essor d’une véritable industrie camerounaise. Car s’il n’y a pas de système, de multiples processus économiques propres à l’industrie cinématographique sont à l’oeuvre au Cameroun.

Il convient tout d’abord de rappeler le contexte historique dans lequel s’inscrit le cinéma camerounais. Le Cameroun est en effet un des premiers pays africains à s'illustrer dans le domaine du cinéma. Dès l’indépendance en 1960, des citoyens se sont attelés à la création et à la réalisation d’oeuvres cinématographiques, parmi lesquels Thérèse Sita Bella et Jean Pierre Dikonguè Pipa. En 1962 Jean-Paul Ngassa coréalise à Paris Aventure en France avec Philippe Brunet. Si les camerounais se mettent au cinéma, il faut attendre 1966 et la sortie du film Point de vue n°1 réalisé par Dia Moukouri pour apprécier le premier long métrage de cinéma tourné au Cameroun. A l’époque, le Ministère Français de la Coopération, qui a succédé à l’administration coloniale au moment des indépendances, maintient son influence par le biais de son aide au développement en général, et aux cinéastes en particulier. Ceci explique que certains pays africains ont vus leurs productions nationales augmenter très rapidement dès les années 1960. « De 1963 à 1975, il a été réalisé en Afrique Noire francophone, quelque 185 films, courts et longs métrages mélangés. Sur ces 185 films, environ 125 ont été produits avec le concours technique et financier de la Coopération. »3

Les travaux des pionniers amènent l’Etat camerounais à s’intéresser à l’organisation du secteur de l’audiovisuel. En 1973, le Cameroun dispose de 32 salles sur l’ensemble du territoire. Le gouvernement fait alors un effort notoire de structuration de la filière et crée le Fonds du Développement de l’Industrie Cinématographique (FODIC), qui « soutient la production cinématographique nationale, non seulement par des financements directs, mais aussi à travers une billetterie organisée et contrôlée. Et le FODIC n'est pas que financements, il est aussi logistique. La société paraétatique s'est dotée d'un matériel de tournage d'excellente qualité, qu'elle met à la disposition des cinéastes »4

Le cinéma camerounais connaît ainsi ses heures de gloire dans les années 1970 et 1980, et accouche de films remarquables comme Muna Moto de Jean-Pierre Dikonguè Pipa qui obtient l’Etalon d’Or de Yennenga en 1976 au FESPACO (Festival Panafricain de Cinéma et de télévision de  Ouagadougou). A la fin des années 1970, les cinéastes africains se regroupent au sein de la Fédération Panafricaine des Cinéastes (FEPACI) qui se réunit lors des Journées de Carthage ou du
FESPACO, les deux grands festivals africains fraîchement créés. Ils dénoncent le fait que les productions africaines ont beaucoup de mal à être vues sur leur territoire national car les oeuvres sont difficilement acceptées par les distributeurs et les exploitants. À cette injustice s’ajoute le désengagement progressif de la coopération française à partir de 1980 et l’apparition de la télévision. La chaîne nationale CRTV (Cameroun Radio TéléVision) diffuse dans l’ensemble du territoire à partir de 1985. L’État décide de donner la priorité à ce nouveau média alors que de nombreux dysfonctionnements perturbent l’efficacité du FODIC à partir de 1984. Bassek Ba Kobhio5 fait partie des réalisateurs qui « bénéficient des derniers financements d'un FODIC moribond, qui sombrera définitivement avec corps et biens en 1991 »6. La décennie 1990 est marquée par le désengagement total de l’Etat et une dépendance grandissante aux guichets de subvention occidentaux : Ministère Français des Affaires Etrangères, Organisation Internationale de la Francophonie, Union Européenne. Le Cameroun traverse une période de crise, la production est en baisse et les auteurs se tournent vers d’autres sources de financement. Sur le plan régional et panafricain, les textes qui existent pour le développement d’industries cinématographiques en Afrique francophone ne sont plus appliqués au niveau national, à l’exception du Burkina-Faso (et dans une moindre mesure du Sénégal et du Mali) qui parvient à préserver une industrie nationale grâce à une politique volontariste.

Actuellement, les principaux débouchés des films africains sont les festivals et les télévisions en raison de la disparition des salles. Les productions camerounaises ne trouvent pas de rentabilité suffisante dans le circuit cinématographique classique, que ce soit en Afrique ou à l’étranger. Dans ce contexte, les coproductions Nord-Sud représentent le seul moyen de produire un long métrage de cinéma dans des conditions professionnelles au Cameroun. L’exemple du film Les Saignantes de Jean-Pierre Bekolo (2007) est révélateur à cet égard. On assiste toutefois à une profusion de productions avec l’avènement du numérique et la multiplication des chaînes de télévision privées. Une nouvelle génération de cinéastes camerounais émerge avec notamment Joséphine Ndagnou, dont le film Paris à tout prix a enregistré 70 000 entrées en 2008. Il faut désormais compter sur des circuits alternatifs de projection en numérique et les ventes de DVD et VCD pour rentabiliser la production des films et faire face à l’invasion des productions de Nollywood, le home video nigérian. À défaut d’une filière organisée, de nouvelles dynamiques industrielles s’imposent au Cameroun. Privés de salles, les opérateurs économiques agissent de façon transversale, en cumulant l’ensemble des secteurs de l’activité.

Afin d’illustrer cette réalité complexe, nous utiliserons fréquemment des exemples issus de nos expériences professionnelles ainsi que des nombreux témoignages que nous avons pu recueillir, d’abord en tant que responsable des Ecrans Numériques de l’association Ecrans Noirs entre 2004 et 20057, puis animateur culturel et responsable du suivi audiovisuel au centre culturel français de Yaoundé de 2008 à 2010. Nous verrons ainsi comment, au-delà des quelques coproductions internationales trop rares, la nouvelle génération profite aujourd’hui de l’outil numérique pour conquérir une véritable indépendance économique. Toutefois, dans un premier temps, un retour historique sur les années 1960-2000 mettra en évidence la dépendance économique du secteur de la production vis-à-vis du Nord d’une part, et la mainmise des sociétés étrangères sur les circuits de distribution et d’exploitation d’autre part.

La dépendance économique de la production vis-à-vis du Nord et l’échec du Fodic : historique des années 1960-2000

Le haut-commissariat de la République française au Cameroun est le premier film tourné au Cameroun au lendemain de la première guerre mondiale (1919). Tout un symbole ! Comme dans toute l’Afrique francophone, il faudra attendre l’indépendance pour que les premiers films camerounais voient le jour. Les deux premiers sont d’ailleurs réalisés à Paris où de jeunes étudiants se forment depuis le milieu des années 1950. Entre 1963 et 1973 une quinzaine de courts et moyens métrages sont produits, la majeure partie étant réalisée avec le soutien financier de la Coopération française et le soutien technique des centres culturels français (CCF) de Yaoundé ou Douala. C’est précisément dans ce contexte que Jean Pierre Dikonguè Pipa a réalisé Muna Moto en 1974, avec une vieille caméra et un véhicule prêtés par le CCF de Yaoundé. Le cinéaste se plaît à raconter la précarité économique dans laquelle le film a été fabriqué88. Primé dans les festivals, il finit par sortir en salles au Cameroun en 1976 mais le public ne suit pas. Dikonguè enchaîne ensuite les réalisations avec le soutien du Fodic nouvellement créé : Le prix de la liberté en 1978, Canon Kpak-kum en 1981 et Histoires drôles, drôles de gens en 1982.

La création du FODIC par décret le 27 octobre 1973 répond à la demande des cinéastes d’encadrer la filière et de favoriser la naissance d’une véritable industrie du cinéma au Cameroun. Etablissement public doté de l’autonomie financière, le budget du FODIC bénéficie d’une dotation de l’Etat d’une taxe spéciale sur les visas d’exploitation et d’une taxe sur les billets d’entrée. Le FODIC participe ainsi au financement des films dans le cadre d’une aide sélective et soutient la construction et l’aménagement des salles. Le décret précise que le FODIC peut intervenir de trois manières « 1. Octroi de prêts pour l’équipement des salles de spectacles cinématographiques ; 2. Garantie des prêts accordés par l’établissement de crédits aux producteurs nationaux de films et aux exploitants de salle de spectacles cinématographiques ; 3. Attribution de diverses formes de soutien financier aux cinéastes camerounais. »9. Pour ce faire, « le FODIC comprend les organes suivants : un conseil d’administration, une direction comprenant un service financier et comptable, une commission financière »10. Les cinéastes constateront vite que le souci de l’Etat n’est pas de constituer « une banque de financement d’une industrie » mais plutôt de taxer distributeurs et exploitants de films, tout en encadrant la production nationale. Une surtaxe progressive sur les billets d’entrée (de 5 à 17%) est ainsi mise en place en décembre 1977 afin de favoriser les films camerounais. Toutefois cette nouvelle disposition permet surtout à l’Etat d’augmenter ses revenus liés à l’exploitation cinématographique et le FODIC sombre rapidement dans un scandale de détournements d’argent public dont les cinéastes sont accusés. Le mécanisme de prêt et de garantie de prêt pratiqué par le FODIC ne permettait pas aux producteurs (rôle souvent endossés par les cinéastes eux-mêmes) de rembourser les emprunts contractés dans le délai imposé de 2 ans. Le système imposait que 40 % du prix du billet d’entrée revienne à l’Etat et 30% au distributeur. Mathématiquement seuls 30% reviennent au producteur. Dans ce système, si le film ne se rentabilise pas sur le marché national le producteur ne peut pas tenir les délais de remboursement car les revenus liés à l’exploitation du film à l’étranger arrivent trop tard. L’influence du FODIC aura donc été toute relative car le rôle de cette administration n’a pas été clairement établi lors de sa création, laissant une latitude importante aux fonctionnaires qui ont mal assuré sa gestion. Les soupçons de corruption et de malversation, étayés par les déclarations des cinéastes, ont jeté l’opprobre sur le FODIC qui ne s’en remettra pas.

Le FODIC participe toutefois à la production d’une vingtaine de longs métrages dont Pousse Pousse, dont le scénario a reçu dans un premier temps le Grand Prix de l’Agence de Coopération Culturelle et Technique. Produit et réalisé par Daniel Kamwa en 1975, le film fait plus d’un million d’entrées dans toute l’Afrique francophone. Malheureusement, cet exemple incontournable de succès économique fait figure d’exception.

Dans les années 1980, la France, longtemps premier bailleur de fonds du cinéma africain, réduit substantiellement l’aide apportée à la production de films. Subsiste une aide directe à la production qui peut être utilisée pour la post-production réalisée en France, la rémunération de techniciens français engagés pour la production, les frais techniques et de laboratoire. Cette procédure contraint les cinéastes africains à réaliser la finition de leur film en France. La dépense se fait alors au profit des professionnels français, la subvention retourne directement vers l’industrie cinématographique française. « Cet état de fait a maintes fois provoqué la révolte des cinéastes africains, notamment celle du malien Cheick Oumar Sissoko pour qui cette disposition grève les possibilités d’émergence d’une industrie du cinéma en Afrique »11. L’industrie du cinéma en Afrique francophone demeure dépendante de la Coopération française. Les cinéastes camerounais, dont certains vivent en France, prennent conscience de la nécessité de monter des coproductions.

Le développement des télévisions en Europe et leur implication dans le financement du cinéma interpelle les réalisateurs qui y trouvent une nouvelle liberté. Même si les télévisions françaises ne prennent que peu de risques et produisent en priorité les grands noms du cinéma africain, les productions Sud-Nord s’imposent peu à peu. Des chaînes de télévision comme Canal +, France 2 Cinéma, France 3 Cinéma et Arte France Cinéma participent à des films africains par des apports de coproduction, en numéraire ou en nature, ou par un pré-achat des droits de diffusion. Par exemple, France 3 Cinéma a coproduit Guelwaar du sénégalais Ousmane Sembène en 1991. Canal + est le plus important investisseur dans le cinéma africain parmi les télédiffuseurs du Nord. Quelques chaînes européennes interviennent aussi en coproduction ou en préachat avec des films africains : WDR et ZDF en Allemagne, Channel 4 et BBC en Grande-Bretagne et RTS en Suisse. En Angleterre, Channel 4 achète une grande partie des longs métrages primés au FESPACO. Les chaînes satellitaires Canal Horizon, TV5 et CFI n’achètent que des films terminés. La multiplication des coproducteurs et des fonds de soutien est indispensable pour parvenir à produire des longs métrages. Bassek ba Kobhio produit et réalise ainsi Sango Malo en 1991 avec la participation de Channel 4, du FODIC, de la CRTV, et le soutien de l’Agence de Coopération Culturelle et Technique (future agence de la Francophonie) et du Ministère français de la Coopération.

Ce développement de coproductions avec des télévisions du Nord permet aux films d’exister et aux professionnels de vivre de leur art mais il ne favorise pas l’émergence d’une véritable industrie du cinéma au Cameroun où les films africains ne sont toujours pas vus. La dépendance économique et politique du cinéma camerounais vis-à-vis du Nord, et surtout de la France, se poursuit. Cette réflexion de Tahar Chéria en 1978, à propos des cinémas africains, est toujours valable dans les années 1990 : « chacun d’entre eux est structurellement (et donc économiquement et politiquement) une espèce de monstre. C’est une tête (des auteurs et leurs films) sans corps (sans marchés susceptibles de rentabiliser ces films et aussi sans publics puisque sans structures de distribution normale : même les marchés nationalisés restent dominés par l’étranger qui monopolise leur système d’importation et de distribution) »12

La mainmise des sociétés étrangères sur les circuits de distribution et d’exploitation cinématographiques (1960-2000)

Le soubresaut de l’exploitation conventionnelle qu’a connu le Cameroun avec la disparition des trois dernières salles est révélateur de la crise que connaît le secteur depuis le milieu des années 1980 et l’apparition de la télévision. Pour comprendre ce processus, il faut analyser le système d’importation et de distribution commun à toute l’Afrique francophone coloniale. La COMACICO et la SECMA13, deux sociétés étrangères basées à Monaco, exercent en réalité un monopole sur toute la distribution et l’exploitation cinématographiques en Afrique francophone, soit 150 salles dans 14 pays en 19601414. La programmation est constituée en majorité de films américains, français, indiens et égyptiens. Les deux sociétés rapatrient entre 40 et 50% de leur chiffre d’affaires, ce qui empêche la naissance d’une véritable industrie du cinéma en Afrique car les profits de l’exploitation ne sont pas réinvestis dans la filière. La FEPACI n’aura de cesse de dénoncer les structures économiques de l’importation-distribution des films à partir de 1969-70. Certains Etats francophones osent nationaliser leurs salles de cinéma et créer des sociétés nationales d’importation et de distribution de films pour contrer cet impérialisme culturel, notamment l’Algérie et le Burkina-Faso. Etant donné le nombre de salles dont chaque Etat dispose, il s’avére nécessaire de regrouper les marchés cinématographiques africains pour assurer une rentabilisation des films locaux. Cependant, ces tentatives de nationalisation sont boycottées par les grandes compagnies étrangères qui dominent le secteur. L’arrivée des majors américaines qui se lancent à l’assaut du marché africain anglophone après les indépendances, puis du marché francophone à partir de 1971,
change la donne. L’American Motion Pictures Export Company of Africa se charge de distribuer elle-même les films américains prisés par le public africain et ne tarde pas à briser le monopole COMACICO-SECMA. Ces deux sociétés revendent leurs parts au groupe français UGC (Union Générale Cinématographique) dès 1972, qui propose aux sociétés nationales une participation dans la SOPACIA (Société de Participation Cinématographique Africaine). Ce nouveau montage juridique permet à l’UGC de garder le contrôle du marché de la distribution, tout en vendant une partie des salles aux entrepreneurs locaux dont le groupe Kadji. Les compagnies étrangères continuent de monopoliser l’importation-distribution des films américains et asiatiques, qui battent tous les records d’entrée. En 1979, les cinéastes africains créent le Consortium Interafricain de distribution cinématographique (CIDC), un marché commun de distribution cinématographique regroupant 14 pays de l’Afrique francophone, dont le Cameroun. L’UGC revend ses salles et son portefeuille de films au CIDC mais conserve en réalité le pouvoir de décision par un subtil procédé juridique. Malgré les succès en salles de films comme Djeli de l’ivoirien Fadika Kramo-Lanciné et Finye du malien Souleymane Cissé, les pays membres se désengagent de fait : ils ne mettent pas en
oeuvre les réformes imposées et ne payent pas leur cotisation au CIDC qui disparaît en 198515. Le marché est alors envahi par les films américains qui seront distribués par de nouvelles firmes étrangères : la suisse Socofilm puis la Compagnie Franco-Africaine de l’Audiovisuel (CFAA). Dans les années 1980, l’exploitation et la distribution de films au Cameroun subissent ainsi de profonds bouleversements. En 1987, le Cameroun dispose d’environ 80 salles dont 60 % appartiennent aux firmes étrangères. Quelques exploitants et distributeurs indépendants camerounais se partagent le reste du marché. Partout la programmation est essentiellement consacrée aux films d’action américains et aux films de combat asiatiques.

Avec l’apparition de la télévision nationale CRTV qui diffuse sur l’ensemble du territoire à partir de 1985, les salles subissent une forte diminution de leur fréquentation. Les fortes taxes sur les entrées, jusqu’à 36% du prix du billet, asphyxient les exploitants, confrontés à l’usure progressive du matériel de projection en 35 mm en l’absence de professionnels formés à l’entretien. Certains exploitants plongent dans l’informel ou sont contraints de vendre des salles pour en faire des supermarchés ou des églises, l’activité n’étant plus rentable et souvent déficitaire. Seules les salles les plus récentes subsistent, comme les trois salles du groupe Fotso qui sont rénovées en 1990. Dans les années 1995-2000 les derniers exploitants connaissent une période faste, avec notamment les recettes de Titanic, mais l’activité demeure déficitaire. En 2005, Frédéric Massin explique :

« Les Films 26, qui regroupent les droits de diffusion des sept principales majors dans les pays africains, ont permis aux exploitants de pouvoir regrouper 52 films américains par an (…) Mon chiffre d'affaires a baissé de 65 % en 5 ans, alors que les charges augmentent. La rénovation de l'Abbia de Yaoundé supposerait un budget de 400 millions de Fcfa, mais cela n'a pas de sens de rénover une salle de 1250 places, il faut la transformer. Un multiplexe est envisageable. Rentabiliser les investissements est difficile car les taux d’intérêt sont trop élevés pour l’Afrique. Pour la construction des deux salles neuves au Babemba à Bamako, le groupe Fotso a emprunté sur huit ans, ce qui est trop court. Le contexte africain ne permet pas de monter des projets comme en France où l’emprunt pour ce genre d’activité peut se faire sur 15 ou 20 ans à 4,5 %, ou même à 6 % comme le pratique l'Agence Française de Développement. En Afrique, on ne peut trouver que sur huit ans maximum et à 9,5 % »16.

Le plan Africa Cinémas qui regroupait les financements de trois bailleurs de fonds (Union européenne, Agence de la Francophonie, Ministère français des Affaires Etrangères) n’apportera pas de réponse satisfaisante. Les distributeurs étrangers ne se donnent plus la peine d’envoyer des copies au Cameroun, la perspective de profits étant inexistante en l’absence de réseau. La piraterie est désormais bien organisée et les revendeurs sont légion. Aujourd’hui, les copies DVD et VCD des films américains, français ou africains ne sont pas seulement vendues sur les trottoirs, mais elles se retrouvent aussi à la location dans une multitude d'échoppes de quartier, pour 200 Fcfa (0,30€). Les mutations techniques de l’industrie du cinéma et l’absence de politique appropriée, notamment de lutte contre le piratage, ont ainsi favorisé la disparition de l’exploitation conventionnelle au Cameroun.

Des coproductions internationales exemplaires

Durant les années 2000, le développement de la vidéo est fulgurant. L'offre de consommation d'images se multiplie avec la création de télévisions privées camerounaises comme Canal 2 International en 2003 et la réception des bouquets de chaînes satellitaires, en particulier Canal Horizon. Dans un contexte de distribution sans salles, seuls les cinéastes confirmés réussissent à produire, toujours avec le soutien du Nord. Les systèmes de coproduction permettent d’augmenter le nombre de films. Des accords de coproduction sont signés entre la France et le Cameroun en 1993. Dans ce schéma économique, Bassek ba Kobhio réalise en 1995 Le Grand Blanc de Lambaréné, qu’il coproduit avec deux sociétés françaises, l’aide du Centre National du Cinéma du Gabon et de l’Organisation Intergouvernementale de la Francophonie (OIF). En 2003 il produit Le silence de la forêt, avec le soutien de l’OIF, du Fonds Sud du MAE et du CNC du Gabon. Le film a été également coproduit par le producteur français Guillaume de Seille (Arizona Films). Projeté en salles au Cameroun, mais aussi au Festival de Cannes dans la catégorie Un certain Regard, Le silence de la forêt fait essentiellement carrière en festivals.

En 2002, Jean-Pierre Bekolo reçoit l’avance sur recettes du CNC français pour produire son film Les saignantes. En effet, il avait déjà réalisé Quartier Mozart, révélé à Cannes en 1992, puis Le Complot d’Artistote, en 1996, film faisant partie d’une série commandée par le British Film Institute à laquelle ont par ailleurs participé Martin Scorsese et Jean-Luc Godard. Jean Pierre Bekolo explique les difficultés qu’il a rencontrées pour financer son projet : « On a espéré avoir une chaîne de télévision, on a attendu deux ans. Michel Reilhac sur Arte, a dit qu’il aimait la première partie et pas la deuxième. Au prémontage, il a vu le film, il a été très négatif. Sur Canal, ils m’ont dit que mon film… Ils n’ont pas pris mon film. Du coup on est partis sur une production franco-camerounaise en 2004 »17. Pour des raisons artistiques, il décide de tourner en vidéo, mais se trouve obligé de kinéscoper son film pour pouvoir présenter une copie 35 mm au FESPACO. Le film obtient l’Etalon d’Argent de Yennenga, mais connaît de grosses difficultés avec la censure au Cameroun. Jean-Pierre Bekolo assure lui-même la distribution de son film à Paris avec les deux seules copies existantes. Le réalisateur a dû se faire producteur, réalisateur, et distributeur.

Ces exemples de productions cinématographiques montrent la difficulté de parler d’une industrie du cinéma au Cameroun. Seuls les cinéastes les plus connus réussissent à tourner pour le cinéma, au prix de grandes difficultés : manque de techniciens, multiplication de coûts, manque d’infrastructures, absence d’interlocuteurs. La créativité et les compétences des auteurs camerounais ne sont pas à remettre en question. Daniel Kamwa, cinéaste camerounais le plus constant et prolifique depuis les années 1970, a dû attendre une dizaine d’années après Le cercle du pouvoir (1997) pour commencer la production de Mah Saah-Sah en 2006. Malgré ces difficultés le film a l’honneur d’être projeté en ouverture de la 21e édition du FESPACO en 2009.

La nouvelle génération de professionnels et l’ouverture numérique : vers une indépendance économique ?

Le FESPACO 2009 a permis d’assister à l’émergence de la nouvelle génération du cinéma camerounais. Toutes catégories confondues, le Cameroun a présenté huit films, dont trois ont été primés : Waramutseho de Bernard Auguste Kouemo Yanghu, Une affaire de nègres d’Oswalde Lewat et Paris à tout prix de Joséphine Ndagnou. La production camerounaise a gagné en qualité ces dernières années. La nouvelle génération permet au Cameroun d’être présent dans les grands festivals internationaux, c’est elle aussi qui réalise les records d’entrées en salles. Ces productions sont remarquables également car elles sont dirigées par des professionnels formés et expérimentés. La réalisatrice de Paris à tout prix s’est formée à la réalisation audiovisuelle en France18. Réalisatrice à la CRTV pendant 15 ans, Joséphine Ndagnou a joué dans de nombreux films, de télévision et de cinéma, notamment Les saignantes. Ce profil d’acteur du cinéma camerounais, à la fois généraliste et technique, lui a permis de connaître un très grand succès dès la sortie de son premier film en 2008. Joséphine Ndagnou a démarré la production de son film grâce au sponsoring d’entreprises comme CamTel, la Poste du Cameroun et Cameroon Airlines. Elle a bénéficié du soutien de l’OIF, puis de l’aide à la finition du Fonds Sud du MAEE. Paris à tout prix est un succès populaire avec 70 000 entrées en salles, dont 25 000 en deux semaines à Douala, Yaoundé et Bafousssam. Si le thème choisi correspond aux attentes du spectateur, la réalisatrice a su jouer de sa réputation pour effectuer une communication efficace dans les médias camerounais. Primé dans les festivals, le film a été acheté et sera télédiffusé par Canal Horizons, CFI et TV5 Afrique.
Il faut souligner que Paris à tout prix a bénéficié de la participation de la CRTV et reçu le soutien du ministère de la Culture du Cameroun. La création en 2001 du Compte d'affectation spéciale pour le soutien de la culture par le président de la République, Paul Biya, a profité en partie à la production cinématographique nationale. Doté d’un milliard de Fcfa par an (environ 1 500 000 €), il est censé financer tous les secteurs culturels. Officieusement, le ministère de la Culture déclare subventionner la production audiovisuelle et cinématographique à hauteur de 300 millions de Fcfa par an (soit 450 000 €). D’après Jean Marie Mollo Olinga, « tous les films sortis depuis 2001, sans exception, en ont profité, pour plus de 257 millions de Fcfa. Avec - ce peu -d'argent, environ une dizaine de films seulement (de cinéma et de télévision, longs et courts métrages) ont été effectivement réalisés. Une misère ! Pis, un détournement de fonds publics de la part de ceux qui ont perçu cet argent, et qui l'ont destiné à d'autres fins. »19

Le Cameroun vit une recrudescence de ses productions cinématographiques locales en vidéo, de plus ou moins bonne qualité, grâce à la révolution numérique qui permet de produire un film pour le cinéma avec des moyens techniques relativement limités. Depuis les années 1980, la frontière entre productions destinées au cinéma et productions audiovisuelles s’estompe : le rôle croissant des chaînes de télévision dans la production cinématographique, au Nord comme au Sud, fait que des films peuvent être produits par la télévision et distribués en salles dans un premier temps. Cette profusion de films destinés aux télévisions locales ou au marché des DVD/VCD est un terreau fertile pour la création cinématographique. Partout les modes d’exploitation des films se sont diversifiés et dans l’environnement camerounais, l’industrie du home vidéo sur le modèle nigérian commence à devenir un modèle économique intéressant, sur lequel de nouveaux acteurs sont prêts à investir. Les productions nigérianes vendues au Cameroun, malgré leur faible qualité technique, amène les Camerounais à produire plus de films. Il s’agit plutôt d’une économie de l’informel, où des sorties de films ont lieu dans des vidéos clubs de quartier. Prix du public du festival Yaoundé Tout Court 2009, La Tcham est un film d’action à base d’arts martiaux. Réalisé au quartier entre amis passionnés avec des acteurs amateurs, ce film a largement été rentabilisé avec les petites exploitations dont il a pu bénéficier : projections locales et sortie en DVD. Des petites structures de production et de distribution se sont ainsi créées dans les grandes villes et en particulier dans les deux zones anglophones du Cameroun. Elles distribuent leurs films avec les productions venues du Nigeria. Les principales villes anglophones du pays disposent de boutiques de vente et de location de films qui permettent de diffuser les oeuvres. Les tarifs sont dérisoires : 1 000 Fcfa (1,5€) pour un achat et 200 Fcfa (0,30€) pour une location. Les stars de Nollywood sont également connues au Cameroun et les vidéos tournées au Nigeria en quelques jours avec des budgets minimes envahissent le marché camerounais. L’association de producteurs camerounais anglophones Collywood est créée en 2008. La proximité géographique et culturelle, la langue et le passé colonial sous administration britannique expliquent d’une part le succès des films nigérians dans cette région du Cameroun, et d’autre part l’applicabilité du modèle nigérian sur le Cameroun anglophone. Il est difficile d’obtenir des donnés quantitatives fiables, mais le coordinateur Waa Musi indique que Collywood produit en moyenne 80 films par an depuis 200820. Environ 150 maisons de production sont inscrites à l’association et produisent uniquement des films en DVD/VCD. Stéphanie Dongmo, journaliste au quotidien Le Jour, nous donne un aperçu de cette économie : « En deux ans, Elvis Tanwie a écrit et réalisé à lui seul huit films. Son dernier, Ride my wrong, sorti en février 2010 et vendu à 4000 exemplaires, comprend deux parties d’1h30 chacune. Il a été tourné avec deux caméras HDV en sept jours, à Yaoundé et à Limbé. La post production, réalisée à Bamenda, a durée deux semaines. Le coût total de la production est estimé à 7 millions de Fcfa (environ 11 000€), les trois quarts de cette somme étant alloués à la post production et à l’empaquetage du film. »21

Le modèle camerounais anglophone est une base favorable à la naissance d’une véritable industrie où les modes de distribution correspondent aux besoins des acteurs nationaux sur le territoire. Pour permettre à son film une exploitation en DVD, Joséphine Ndagnou a protégé son film du piratage lors de sa diffusion en organisant elle-même une tournée nationale avec un matériel de vidéo projection s’adaptant à tout type de salle. Pour elle, « la véritable rentabilisation doit venir de la diffusion en DVD et VCD »22. Les productions récentes tiennent compte de la réalité du marché local et des modes de consommation des productions audiovisuelles. Les nouveaux acteurs de la filière proposent des modèles économiques qui structurent une industrie locale. Ce développement endogène de productions rentabilisées sur le territoire national constitue les prémisses d’une industrie du cinéma au Cameroun.

Un nécessaire engagement de l’Etat

Malgré l’augmentation et la diversification de la production audiovisuelle, on ne peut pas sérieusement parler d’une industrie du cinéma au Cameroun en l’absence d’exploitation formelle. Le pouvoir politique n’a jamais tenté de lutter contre la piraterie, ce qui pénalise fortement le développement du cinéma camerounais. Pourtant, quand les intérêts économiques sont importants, l’Etat réagit. La bataille contre la piraterie dans le secteur de la câblodistribution a été relancée en novembre 2010. Des mises en demeure ont été adressées « aux câblo-opérateurs qui diffusent, sans autorisation, les chaînes du bouquet Canal + dans toutes les villes du Cameroun »23. Le manque à gagner est considérable pour Canal + Cameroun, qui estime à environ 1000 le nombre de câblo-opérateurs non agréés dans le pays. L’importance du secteur informel de l’économie, la corruption, et la lourdeur administrative constituent des freins au développement de l’ensemble de la filière audiovisuelle. Canal Horizons24, qui achète et diffuse de plus en plus de films africains en Afrique francophone, investit au Cameroun en dépit de la situation économique et politique du pays. Alors que le groupe Canal + développe déjà des coproductions audiovisuelles en Afrique du Sud, il serait opportun de mettre en place au Cameroun un cadre législatif et réglementaire protégeant les opérateurs économiques de la filière. Le gouvernement de Paul Biya, président de la République du Cameroun depuis 1982, distribue de maigres subventions mais ne s’implique pas dans la mise en place d’un environnement juridique et administratif favorable à la naissance d’une véritable industrie. Le sponsoring, l’exploitation vidéo et la distribution de films en DVD/VCD peuvent pourtant permettre aux producteurs camerounais de produire et de rentabiliser leurs films sur le marché national. L’engagement de l’Etat est indispensable pour accompagner le développement de cette nouvelle économie. Les solutions sont connues et leur application doit être obtenue en faisant pression sur les Etats au niveau régional (Communauté Economique et Monétaire d’Afrique Centrale) et continental (Union Africaine). Les festivals internationaux comme le FESPACO et les Ecrans Noirs pourraient être des occasions pour les professionnels africains de se rassembler et de se constituer en groupes de pression25. Au Cameroun, le regroupement des associations et syndicats de professionnels du cinéma en une unique structure représentative constituerait une première étape décisive dans cette voie.




  1-En août 2008, l’homme d’affaires camerounais Victor Fotso saisit la justice pour requérir l'autorisation d'expulser la société Ciné News Distribution. Il réclame à son locataire des arriérés de l'ordre de 27 millions de Fcfa (environ 40 000 €), soit le loyer du cinéma Abbia pour le premier semestre 2008. En septembre 2008 Victor Fotso comparaît devant le Tribunal de première instance de Yaoundé face au représentant statutaire légal de la société Ciné News Distribution, le français Frédéric Massin. Aucun terrain d’entente n’est trouvé et le conflit entre le groupe Fotso et la société Ciné News Distribution mute rapidement en bataille judiciaire. Le juge des référés de la cour d’appel du tribunal de Douala donne raison à Ciné News Distribution en mars puis à nouveau en mai 2009. Chaque fois le groupe Fotso a fait appel ou introduit une requête. L’imbroglio judiciaire se poursuit…

2-Propos cités par Ericien Pascal NGUIAMBA, in ''Cameroun : Un pays sans salle de cinéma'', Journal du Cameroun, 30/05/2009

3-Rapport Unesco, Cinéma et télévision en Afrique de la dépendance à l’interdépendance, Gaston Samé N’Gosso et Catherine Ruelle, 1983

4-Jean Claude Mollo Olinga, ''Cinéma camerounais : la remontée des marches'', Africiné, 11/04/2008

5-Son premier long métrage, Sango Malo, Le Maître du Canton, a été sélectionné au Festival de Cannes dans la catégorie Un certain regard en 1991.

6-Jean Claude Mollo Olinga, ''Cinéma camerounais : la remontée des marches'', Africiné, 11/04/2008

7-Cette première expérience a fait l’objet d’un mémoire de recherches intitulé Les écrans noirs du cinéma africain, enjeux de la coopération culturelle, 2006

8-Dans de nombreuses interviews, le cinéaste explique comment le financement obtenu auprès du Fodic ne lui a jamais été versé, ce qui l’a obligé à travailler avec des acteurs et des techniciens bénévoles, avec le matériel prêté par la coopération française. « Quand au financement du tournage, je n’en avais pas. Je me suis démerdé à faire la manche en route auprès des amis qui me donnaient tantôt mille francs tantôt cinq milles. Et les comédiens et moi-même allions pêcher et chasser pour manger. Ainsi, l’argent que je collectais, servait à acheter du riz et d’autres aliments. C’est-à-dire que parfois on arrêtait le tournage pour aller pêcher ou chasser. L’autre difficulté qui est technique, et ça se ressent même dans le film, c’est que n’ayant donc pas de moyens j’avais du matériel désuet. La caméra était vieille, restée longtemps sans être utilisée au Centre culturel français de Yaoundé. Elle m’a été prêtée par ce dernier. Le caméraman était photographe de formation, il était animateur au Centre culturel français de Douala. Comme véhicule de tournage, c’est cette même structure qui a mis à ma disposition une R4 qui a été bousillée en brousse parce que la route n’était pas bonne. » Propos recueillis par Pélagie N’gonana, La Nouvelle Expression, 01/10/2008

9-Extrait de l’article 2-2 du décret n° 73-673 du 27 octobre 1973 portant création et organisation du Fonds de développement de l’industrie cinématographique

10-idem

11-Sophie Hofflet, ''L’émergence d’un axe Sud / Sud dans la coopération cinématographique africaine'', Clapnoir

12-Afrique 50, singularités d’un cinéma pluriel, Clément Tapsoba, Alessandra Spéciale, L’Harmattan, 2005

13-Comacico : Compagnie marocaine du cinéma commercial, Secma : Société d’exploitation cinématographique africaine

14-Sénégal, Mali, Mauritanie, Guinée, Côte d’Ivoire, Niger, Bénin, Togo, Burkina-Faso, Niger, Cameroun, Tchad, Gabon, République Centrafricaine

15-Voir notamment Les cinémas d’Afrique noire, Olivier Barlet, L’Harmattan, 1996

16-''Les fermetures de salles sont inéluctables'', entretien d’Olivier Barlet avec Frédéric Massin, Africultures, 28/10/2005

17-Propos recueillis pas Caroline Pochon, Clapnoir.org, 12/06/2009

18-Joséphine Ndagnou est titulaire d’un diplôme de Réalisateur audiovisuel de l’ESRA à Paris et d’une Maîtrise d’Etudes cinématographiques et audiovisuelles à Paris I Panthéon-Sorbonne.

19-Jean Claude Mollo Olinga, ''Cinéma camerounais : la remontée des marches'', Africiné, 11/04/2008

20-''Collywood, le Hollywood du Cameroun'', Blog de Stéphanie Dongmo, journaliste au quotidien Le Jour, 07/07/2010

21-
idem

22-''Economie et Cinéma, quelles pistes pour l’industrialisation du cinéma africain ?'', In Libro Veritas, 2009

23-''Câblodistribution : les opérateurs non agréés sommés d’arrêter de diffuser le bouquet Canal+'', Théodore Tchopa, Quotidien Le Jour, 24/11/2010

24-Renommée Canal + Afrique depuis juillet 2010

25-De notre avis la FEPACI devrait jouer ce rôle.