FILM ETHOGRAPHIQUE DOCUMENTAIRE DE CREATION A.E.Minka


FILM ETHOGRAPHIQUE DOCUMENTAIRE DE CREATION A.E.Minka






GROUPE      D’ ETUDE      CINEMA
     DU      RÉEL      AFRICAIN




LA DIFFERENCE
D’UTILISATION DES OUTILS AUDIOVISUELS ENTRE LE FILM ETHNOGRAPHIQUE
ET LE DOCUMENTAIRE DE CREATION

Par Anne-Elisabeth
Minka

Cinéaste, Master RDC,
Université Gaston Berger, Saint-Louis

A la fin du XIXème
siècle, début XXème, les premiers courts-métrages
d’actualités, montés en série sur une seule bobine et projetés en
tant que tels, étaient produits en France par les frères Pathé :
le Pathé Journal. Ces premières actualités hebdomadaires
amenèrent les reporters de Pathé à parcourir le monde afin de
trouver la matière devant plus accrocher les spectateurs. On peut se
douter bien évidemment que l’Afrique fut fortement sollicitée.
L’étrangeté de ce continent inconnu bien que colonisé donnera
lieu plus tard à ce qu’on a appelé le « Cinéma
colonial
 ». Le rôle qu’ont alors à l’époque joué
les cinéastes occidentaux, dans les images qu’ils produisaient, a
été à l’origine d’un certain regard occidental sur l’Afrique.
C’est souligner le fait que le film ethnographique est aux origines
du « cinéma africain » et ce sont évidemment les
étrangers qui en sont les auteurs et producteurs.

Si nous admettons que
ces films s’illustraient parfois par une vacuité assez
consistante, quant à la différence de civilisation et de culture,
dans le développement du contenu destiné à forger un certain
imaginaire. Nous laissons cependant derrière nous les antiques
querelles d’école qui ont eu à reprocher à Jean Rouch, d’être
un partisan d’un certain cinéma exotique, dans sa façon de filmer
les us et coutumes d’Afrique. Puisque que Jean Rouch est aux
premières loges de films ethnographiques sur l’Afrique.

Cependant, un quart de
siècle d’écart plus tard, les africains avec la maitrise des
moyens audiovisuels ont commencé à montrer les images de leur
continent! Notamment avec le « Père » du
documentaire africain Samba Félix Ndiaye. Et
l’aventure du cinéma documentaire africain continue avec
l’émergence d’une génération de cinéastes dans une formidable
aventure collective.

Aussi sommes-nous en
devoir de reposer cette question de Paulin Soumanou Vieyra :
« qu’en-t-il de ce cinéma africain face à la civilisation
noire ?
1 »
Et nous de préciser, qu’en est-t- il du cinéma documentaire
africain, face aux cultures africaines ?

En effet, le septième
art qu’est le cinéma, est un moyen d’expression, dont
l’utilisation se veut la traduction des valeurs culturelles d’un
Peuple. Nous mettons de côté le film de fiction, en parlant de
l’utilisation des outils audiovisuels, qui, fixant sur support un
contenu dans une fonction d’enregistrement, donne comme résultat
un type de film bien particulier.

La présente note veut
alors faire la comparaison entre le film ethnographique et le film
documentaire de création. Nous n’hésiterons pas à souligner la
méthode ethnographique se rapprochant à la démarche du
documentariste mais aussi la différence de point de vue développée
à la conception. Nous tenterons ainsi de répondre aux questions
suivantes : qu’est ce que le documentaire de création ?
Qu’est ce qui ne l’est pas ? Et l’approche africaine ?
À quoi renvoie-t-elle ? Existe-t-il un regard africain ?
Qu’est ce qui le caractérise ?

Le film
ethnographique et le documentaire : la même approche

L’ethnologie
comme science humaine et branche de l’anthropologie, a
pour objet l’étude des ethnies, et plus précisément les
relations entre les hommes, dans une société donnée. Son but est
alors de donner une meilleure connaissance des sociétés et des
cultures. Afin d’étudier l’organisation sociale d’un groupe,
l’ethnologue investit un espace réel grâce à des observations
sur le terrain. Et avec l’utilisation des moyens audiovisuels, nous
avons les films ethnographiques.

Et c’est à peu près
le même objectif qu’a le documentaire dans ce qu’on appelle :
le cinéma du réel. En effet, les documentaristes ne sont pas des
insulaires qui vivent coupés du monde, mais plutôt au sein d’une
société dont ils sont en phase avec le « réel ».


Prenant tous deux appui
sur le réel social, le documentariste tout comme l’ethnologue
abordent la même démarche sociologique.

La collecte des données
est une phase pratique qui amène l’ethnologue sur le terrain à
recueillir les informations auprès des personnes ressources,
c’est-à-dire détentrices d’un certain savoir, savoir-faire ou
savoir-être.


Parallèlement à cette
préparation technique, il faut l’aspect scientifique qui
prépare le chercheur à déterminer ce qu’il va chercher :
qu’est ce qu’une ressource ? Parce qu’il existe des
critères qui font qu’une donnée soit reconnue comme ressource et
de ce fait admise à la collecte.

Le documentariste fait
le même travail, abordé sous l’angle de la documentation. Il faut
documenter le réel. Puisque l’auteur vit dans le monde, au sein
d’une société, dont il est imprégné des réalités et d’où
il tire la matière de son film. Il ya donc une phase préparatoire
qui amène l’auteur à s’informer sur la question à traiter.
C’est une immersion de l’auteur dans le « sujet »,
qui fait que cette partie de documentation est quasi obligatoire,
comme le soumet par exemple : Amos Gitaï, cité par Didier
Mauro : «Quand je fais des films de fiction, je me livre
plutôt à un travail architectonique, de construction. Mais dans le
cas des films documentaires, il s’agit plutôt d’archéologie
 ».
Ce travail archéologique passe donc par le visionnage des films qui
ont trait avec la réalité, que l’auteur compte développer. Il
peut aussi faire une recherche livresque, avoir recours aux
ressources multimédias, qui sont de plus en plus sollicitées,
notamment avec l’avènement de l’Internet. Nous n’omettons pas
la phase entretiens avec les personnes qui pourront ou non être des
personnages, en une sorte de casting.

Et c’est là,
qu’intervient aussi pour l’ethnologue, la notion d’informateur.
Qu’est ce qu’un informateur ? Jusqu’où on peut se fier à
l’exactitude de ses informations ? La phase transmission
jouant beaucoup dans la véracité d’une collecte de données !
On doit donc savoir de qui la personne ressource détient son savoir,
est ce de transmission familiale, sociale ou par compagnonnage ?
La pertinence d’une ressource tient aussi compte de sa portée
historique, en termes de temporalité. Il existe sur le terrain des
personnes utiles au travail du chercheur. Elles ne sont pas elles
mêmes porteuses d’un quelconque savoir, mais mettent le chercheur
sur la piste d’une ressource, d’une personne détentrice d’un
savoir, surtout que le chercheur parfois n’est pas de la région.
Ce sont des personnes contact. Aussi l’ethnologue développe –t-
il un esprit ouvert et assez réactif, tout comme le documentariste.
Ouvert, c’est chercher le contact social, se rapprocher de
certaines personnes qu’on jugerait parfois banales. Guidé par son
intuition, l’ethnologue cherche à lier contact et poser des
questions, sans susciter la méfiance ou une certaine réticence.

Aussi bien pour le film
ethnographique que le documentaire de création, il faut affronter le
réel dans les deux cas. La façon d’aborder une personne
ressource. C’est la phase la plus délicate, qui consiste à
prédisposer l’informateur à vous donner le meilleur de ce qu’il
détient. Pour cela il faut passer le contrat avec cette
personne. C’est important de lui expliquer clairement en des termes
simplifiés et compréhensibles qui vous êtes, le but de votre
projet et surtout ce que vous attendez d’elle. C’est une mise en
confiance nécessaire qui peut être orale et même écrite, de plus
en plus. L’ethnologue tout comme le documentariste s’engagent à
ne pas nuire à la personne ressource de quelque façon que ce soit,
dans l’utilisation de l’image ou des données ou informations
recueillies.

Il s’agit pour le
documentariste d’aller à la rencontre du réel et de poser le
contrat documentaire.

L’exploitation des
données pour l’ethnologue après la collecte sur le terrain
consiste au traitement de ces données. Parce qu’il a encore en
tête les étapes fortes de l’entretien et qu’il peut être
réactif, à certains points nécessitant peut être de retourner
chez votre personne ressource, ou alors de la confronter avec une
autre donnée préalablement collectée.


C’est l’inévitable
travail de visionnage des rushes par le documentariste pendant le
tournage, qui peut l’amener à réorienter la prise des images et à
créer plus d’ambiance au film.

L’autre travail de
terrain de l’ethnologue, afin de rendre sa collecte plus vivante,
est de faire certaines interventions sur le terrain afin de permettre
la mise en valeur des ressources identifiées et d’avoir des
retombées positives presqu’immédiates pour les détenteurs des
savoirs et savoir-faire. Le documentariste lui créera certaines
situations avec une intention bien entendu, mais sans en connaitre
l’issue.

Eu égard de ce qui
précède, le film ethnographique et le documentaire de création
adoptent presque la même démarche, mais on ne peut dire au film
qu’ils sont pareils.

« Le
film ethnographique présente en général, des cultures étrangères,
complexes, des Hommes parlant une langue inconnue […]
 »2
Ce qui suppose un regard extérieur à ces pratiques, et la plupart
du temps, c’est le réalisateur qui ayant assisté au tournage joue
le rôle du guide pour le spectateur ! Ce qui suppose déjà
qu’il ya une partie essentielle qui est tronquée. Ou du moins
présentée à voir sous l’angle qui n’est pas l’angle
original.
L’une
des particularités du film ethnographique est donc à première vue,
un acte de prise de pouvoir de l’ethnologue sur les personnages. La
voix du cinéaste impose la signification aux images. Et le contenu
de la voix-off s’apparente généralement à la voix divine et
omnisciente
.
Le
plus souvent, la narration n’est pas épurée d’un jugement
occidental, surtout en ce qui concerne les rituels africains. Tandis
que dans le documentaire de création, il s’agit de l’expérience
de l’auteur. Ce qui est filmé n’est pas une réalité lointaine
qu’on peut extraire de son vécu. Au vu de ce qui précède, on
penserait que la frontière entre le documentaire de création et le
film ethnographique est assez nette. Parce que, quand un réalisateur
du film documentaire pense un sujet, une question, c’est
sans
contexte

qu’il y a une motivation intime qui l’habite et l’amène à
faire ce film : c’est la subjectivité.

Le documentaire
de création : la place essentielle de la subjectivité

Le travail sur
l’esthétique est primordial pour un documentaire de création.
Cependant, le recours à des choix esthétiques dépend de l’éthique
de l’auteur, qui en fait n’est que son point de vue. Ce sont ces
choix qui rendront compte de la pensée de l’auteur d’un
documentaire de création, de façon explicite et assumée.
Il
ne s’ait ni plus

ni moins que de sa subjectivité. Une subjectivité qui inhérente à
son histoire, à son vécu, à son expérience. Et c’est là que
nous abordons dans la même lancée que Joris Ivens
3 :
« Le documentariste doit être comme les peintres. Il doit
créer quelque chose par le regard, mais pas seulement. C’est
quelque chose qui est en toi et qui vient de l’enfance. »

L’auteur du
documentaire, prenons le mot dans son étymologie latine,
auctor,
signifie : celui qui augmente ! L’auteur est la personne
responsable de quelque chose, d’une pensée sur le monde ou un
point de vue sur le monde qu’il augmente en fonction de ses
motivations, de son engagement personnel. Il y a ici, la notion de
responsabilité. Celle-ci induit le fait qu’un auteur, pour une
raison unique, prétend s’emparer d’une question du monde. Non
pas pour fournir une réponse, mais un film qui, pour le spectateur
permettra de faire surgir dans sa conscience cette même question, un
espace d’interrogation. C’est cela responsabilité de l’auteur,
puisque comme le soumet justement Thierry Garrel :
«Le
documentaire appartient au champ de l’expression, qui est
complètement autre chose, qui restitue dans la langue des images et
des sons, et de façon analogique, une expérience du monde. Cela n’a
rien à voir avec le reportage par exemple, dans un cas, on transmet
des faits, dans un autre cas, on transmet sa pensée. »
4

C’est donc là
relever le rôle prépondérant du subjectif dans l’écriture d’un
documentaire de création. C’est presqu’une question de vie qui
fait qu’en un moment précis, un auteur donne à voir sa pensée à
travers un film qui est différent d’un autre, quand bien même
tous deux traitant d’une même question. C’est donc le point de
vue, issu de la subjectivité d’un auteur qui différencie des
films ayant le même objet. Cette subjectivité qui est alors absente
des films ethnographiques, est la caractéristique du documentaire de
création et permet de distinguer les deux types de film. Et cela
fait évidemment qu’on peut se permettre de dire que tel film est
un documentaire de création et tel autre ne l’est pas. Nous
pouvons avancer avec une certaine réserve tout de même que le film
ethnographique illustre, tandis que le documentaire de création est
une tentative personnelle assumée. Pour le film ethnographique, il
n’y a pas vraiment cette motivation intime, qui pousse à réaliser
ce film et non un autre. Il y a plutôt une envie de démontrer,
d’illustrer sa perception d’un univers qu’on prétend
maitriser, alors qu’il n’en est rien. Il s’agit soit de faire
une captation pure et simple des manifestations menacées de
disparition. Cela passe donc par un enregistrement des images et sons
d’une pratique, comme une sorte de reconstitution en quelque sorte,
où le réalisateur n’a pas du tout une mainmise. Il y a une
certaine distance entre la question traitée ou l’événement filmé
et le réalisateur.

Cependant, le film
ethnographique cesse de l’être et devient un documentaire de
création si l’auteur y fait intervenir sa subjectivité. Cette
subjectivité qui n’est autre que le « point de vue
documenté
 » pour reprendre les termes de Jean Vigo,
parlant de son film : A propos de Nice, projette l’auteur dans
son œuvre. Et Didier Mauro soutient que ce point de vue intègre :
«  les éléments de l’affectivité, de la vision du
monde, de la personnalité, des goûts, de l’éthique, de
l’histoire personnelle, des pulsions instinctuelles, de
l’inconscient, etc. de l’auteur 
». Et c’est en
fonction de ce point de vue que l’auteur propose une écriture
personnelle, un style particulier. Bref, c’est la mise en place en
scène d’un dispositif qui rend compte de son point de vue. Le
documentaire met en relation un sujet réel avec la vie des
spectateurs, c’est une narration assez particulière et propre à
l’auteur qui raconter, ce que souligne par exemple Laurent Roth :
« le réel n’est transmissible que s’il passe par la
subjectivité d’un auteur qui façonne et invente son usage du
monde : journaux intimes, chroniques familiales, carnets de
voyage, fables individuelles et collectives de la petite et grande
histoire
 ». Il n’hésitera donc pas à accentuer sa
subjectivité en tirant parti des ressources du montage.

Le regard
africain. Les codes culturels

Il y a une nette
différence avec les films ethnographiques de l’époque où les
rites et cultures africains étaient scrutés par le regard étranger.
Et parce qu’ils étaient justement étrangers, voire impuissants à
saisir la véritable portée artistique ou sacrée de ce qu’ils
présentaient, que cela était inévitablement transformé en un
divertissement folklorique. Ce qu’on a reproché à Jean Rouch par
exemple avec ses films ethnographiques sur l’Afrique.

Maintenant que les
africains filment eux-mêmes leurs cultures et rituels, on perçoit
qu’il ya quelque chose de plus. Bien que le sujet du film soit le
même, c’est-à-dire s’appuyant sur une donnée ethnographique.

Le premier regard que
je vais développer dans cette partie est sans conteste celui de
Samba Félix Ndiaye. Né, le 06 mars 1945, à Dakar, il y décédera
aussi, le 06 novembre 2009, laissant derrière lui, une œuvre
documentaire assez abondante. Avec sa première réalisation
Perantal, l’éducation du nourrisson, en 1974, il se
positionne déjà comme un auteur assez préoccupé par sa culture,
et surtout le respect des traditions africaines.

Avec ce film, Samba
Félix Ndiaye, qui filme le massage du nourrisson de sa cousine,
lequel massage est d’ailleurs pratiqué par sa mère, se trouve au
Sénégal, son pays d’origine, malgré les quatre ans passés en
France. Il est dans une aire culturelle qui lui est proche, qu’il
connait. Il se dégage de ce qu’il filme dans les détails et la
façon de le filmer, une certaine familiarité aux codes culturels en
usage. Un européen aurait filmé la même pratique qu’il l’aurait
peut être représentée sous l’angle de tourments infligés au
corps fragile du nouveau-né. En effet, ce qui paraitrait
insignifiant ou impropre pour le profane a du sens pour lui, et il le
valorise, dans la manière qu’il le filme. Il ya un rapport
intrinsèque entre lui et ce qu’il filme. Cela symbolise son
engagement personnel pour la défense de ces pratiques
traditionnelles et des valeurs qu’elles représentent dans sa
société. « C’est une volonté de réappropriation du
regard par les cinéastes africains-eux-mêmes, sur leurs propres
cultures après 50 ans de films ethnographiques étrangers
 ».
p.123

Dans un second temps,
j’ai choisi dans cette partie d’aborder l’aspect féminin
de la chose, précisément le mien. Et cela pour deux raisons. D’une
part, j’ai eu par le passé à faire une collecte ethnologique de
ressources dans le cadre d’un projet. Aussi je voudrais me
positionner en sujet de réflexion personnel, jusqu’où je peux
distinguer sans grand danger le film ethnographique du film
documentaire de création, après la formation que j’ai reçue.


D’autre part, quel
est le regard que je porte, moi en tant que jeune femme africaine de
surcroît intellectuelle, sur certains éléments de ma culture, qui
sont alors supposés réservés aux hommes ?

Projet de
film-documentaire intitulé : « La Grotte ! »


Résumé :

« De
mystérieuses marques d’empreintes de pas humains dans une roche :
Ngog-Lituba, et l’on parle du mythe fondateur du Peuple Mpoo du
Cameroun. Ce mythe soutient que les ancêtres des Mpoo seraient
sortis des entrailles de la grotte, à travers la fente qui se trouve
à son sommet. Un mythe séculaire qui explique l’origine de mon
Peuple, donc mon origine.


Mais ce mythe entre
en contradiction avec celui du « Commencement » dans la
genèse biblique, fondement de la croyance judéo-chrétienne. C’est
celle que m’a inculquée mes parents. Cette double appartenance,
celle de mes origines et celle de a religion catholique est pour moi
source de conflit intérieur. Sont-elles compatibles ? Ne
risquent-t elles pas de rentrer en contradiction ?


L’objectif de mon
film est, d’une part, de tenter de répondre à ces questions, et,
d’autre part, de militer pour la réhabilitation des traditions de
la communauté Mpoo dont je suis issue.


Cette situation
conflictuelle s’est aggravée, en 1959, un an avant l’indépendance
du Cameroun, quand l’église catholique, fortement imprégnée
d’idéologie coloniale a décidé d’organiser un pèlerinage
annuel au sommet de la colline de Ngog-Lituba, lieu sacré pour les
Mpoo. Quelles sont les raisons ecclésiastiques de ce pèlerinage ?
Existe-t-il des documents l’attestant ? Depuis plus de deux
décennies trône au sommet de la colline la croix et une statue de
la vierge Marie, en se l’appropriant, l’église prive ainsi les
Mpoo de l’essence même de leurs croyances.


En 2006, ce problème
a été évoqué aux Nations Unies sous la forme d’un manifeste du
Peuple Mpoo. Des voix s’élèvent aujourd’hui pour dénoncer les
menaces qui planent sur ce Peuple.


Par le biais de mon
film, je veux m’associer à ce mouvement revendicatif.


A travers ce film,
et pour la première fois, je ferai un pèlerinage spirituel et
physique depuis la cathédrale d’Eseka où j’ai été baptisée,
jusqu’à la Grotte de mon origine traditionnelle. C’est là que
je serai initiée.
 »

En faisant mon
pèlerinage qui est autre que celui chrétien, je fais par ce geste
un retour à mes origines. J’accomplis à travers cet acte, la
revendication de Ngog-Lituba, comme un espace qui est associé aux
pratiques et expressions culturelles de mon Peuple. Ce dont j’assume
l’entière responsabilité. C’est en fonction de mon point de vue
que je ferai le choix des images et sons de mon film. Cette idée de
pèlerinage initiatique dans lequel je m’investis personnellement
est assez singulière. Voilà une approche où domine le sujet, qui
est en l’occurrence une femme. Donc un documentaire de création mais
qui prend appui sur un objet ethnographique, c’est-à-dire les
patrimoines matériel et immatériel du Ngog Lituba. D’où mon
point de vue militant de ton film que je traduis plus tard dans ma
note d’intention : « Je suis de cette culture, je veux qu’on me
rende mon lieu sacré ».

Pour ce cas ci,
j’utilise le documentaire est un outil de combat comme le pamphlet,
mais dans l’esprit de la création artistique.

Ainsi de mon point de
vue dépend l’angle de traitement que je mets en place. Mon
orientation est donc voulue, et surtout assumée. Par ce point de
vue, je conçois l’engagement de mon geste en tant qu’auteur, en
fonction de mon vécu, de ma culture, de mon affectivité, de mes
tensions pulsionnelles, bref du regard que je porte sur le monde. Et
c’est ce regard porté sur le « réel » qui fait que je
ferai un film personnel. C’est là qu’intervient la subjectivité
de l’auteur. Cette subjectivité est une force agissante pour tout
documentaire de création, africain ou européen. Elle influence la
direction de ma caméra dans le choix que j’opère, de la
représentation du réel que je fais.

Aussi je pense que le
fait que je sois femme, et africaine, et surtout d’origine Mpoo,
c’est ma sensibilité ma pensée que traduit mon film comme une
identité génétique. Je fais ce film différent d’un autre
cinéaste qui ne serait pas de la même culture que moi. Et parce que
comme le soulignait Samba Félix Ndiaye : « le cinéma
africain en dehors de raconter des histoires […] véhicule un
regard avec une personnalité, avec quelqu’un qui a une vision du
monde, qui appartient à une culture
 ». En effet, ici, je
suis dans ma culture, où il y a un certain nombre de code qui
orienteront ma lecture des faits. Mais aussi, il est important de
souligner que cette lecture des faits est imprégnée de ma
subjectivité, de mon engagement personnel.

Et Henri-François
Imbert d’ajouter : « on distingue dans un cas le
regard d’un ethnologue, qui s’attache au trait culturel, et dans
l’autre cas le regard d’un citoyen, qui questionne le lieu
détenteur du pouvoir dans la société à laquelle il appartient
 ».
op.cit. P.120


1
Texte présenté au séminaire sur le « rôle du cinéaste
dans l’éveil d’une conscience de civilisation noire » à
Ouagadougou (8-13 avril 1974).

2 Jean Rouch parlant de son film Les Maitres Fous, cité par
Renaud Bajeux, dans son mémoire : La Parole asynchrone dans le
cinéma documentaire

3 Cité par Didier Mauro p. 18, Le documentaire : cinéma et
télévision

4 Entretien de Thierry Garrel, directeur des documentaires d’ARTE


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