QUAND LE PROCÈS NORD/SUD DEVIENT CINÉMA


QUAND LE PROCÈS NORD/SUD DEVIENT CINÉMA






GROUPE      D’ ETUDE      CINEMA
     DU      RÉEL      AFRICAIN


QUAND
LE PROCÈS SUD/NORD DEVIENT CINÉMA

par Amanda Rueda
(France)

Enseignante, Université Toulouse II-Le Mirail, Toulouse.

Lorsque
j’ai voulu écrire un texte sur
Bamako,
le film du cinéaste mauritanien Abderrahmane Sissako, c’était
d’abord pour étudier l’écriture et la mise en scène de ce qui
constitue le fil narratif le plus évident : le procès
qu’intente l’Afrique à l’encontre des institutions financières
internationales. Le Sud qui condamne le Nord par le biais du cinéma.
Mais au-delà du sujet, la forme même du film mérite l’attention :
le procès se tient dans la cour d’une maison à Bamako (la maison
où le cinéaste a passé une partie de son enfance). Il ne s’agit
pas là seulement d’un aspect du décor mais de quelque chose
d’essentiel au film. Cet espace sera densément investi par les
personnages. Il imprègne le procès, le traverse, l’habite, lui
donne du sens…

Aujourd’hui,
ce n’est plus seulement la dimension discursive du film qu’il
m’intéresse d’explorer mais sa dimension essentiellement
cinématographique. Si, au départ, ce texte devait s’intituler :
« Le réel politisé : la problématique Nord/Sud traitée
par Bamako », c’est en définitive d’une autre histoire
dont il sera question ici ; son titre pourrait être « Quand
le procès Sud/Nord devient cinéma »…

1.Film
parole

La
parole, nous l’entendons tout au long du film, dans les mots
prononcés par les uns et les autres – dans leur combativité
et dans leur absurdité -, dans ce qu’elle révèle d’une
expérience de
déconstruction
du discours de l’autre

La
question de la parole y dépasse le simple aspect linguistique pour
atteindre la sphère du politique. Au-delà des mots, c’est de la
place de la langue dont il est question, et celle-ci est abordée à
travers plusieurs dimensions. Tout d’abord, celle de la traduction.
Le procès intenté par le Sud est rendu audible grâce à des
interprètes qui traduisent les témoignages des plaignants de la
langue locale vers la langue officielle, le français – un
renversement de l’expérience coloniale qui voit les acteurs locaux
condamner le système colonial dans ses formes les plus
contemporaines.

Mais
la domination n’a pas pour autant pris fin. Un pasteur étranger
prie en anglais dans une église protestante accompagné d’un
interprète qui traduit pour l’assistance locale. Chaka, l’un des
protagonistes, y assiste, au fond de la scène, derrière les corps
fanatiques qui répètent des phrases dans une langue qui n’est pas
la leur. Il demeure à l’écart, étranger. C’est aussi du sacré
dont il est question ici. Interroger la foi, la mettre en cause car
elle n’est plus suffisante pour supporter la vie. Dans la solitude
de la nuit, il étudie en autodidacte une langue étrangère, rêvant
de quitter le pays et de partir pour Israël.

Nous
entendons la parole dans le chant du vieux. Il était le premier à
vouloir témoigner mais le tribunal n’a pas voulu l’écouter car
il n’était pas inscrit au « programme ». « Ma
parole ne restera pas en moi », dit-il dans sa langue. Et elle
n’y restera pas. Elle se manifeste dans le chant que le vieil homme
laisse sortir de sa bouche comme une logorrhée que nul n’est en
mesure de faire taire, dans une langue qui n’est pas le français
partagé par une partie de l’assistance, ni celle du film, ni celle
du spectateur, ni même, le bambere parlé par les Maliens mais la
sienne et celle de son ethnie. Evidemment, elle ne sera pas
sous-titrée car elle n’est comprise par aucune des personnes qui
l’écoutent. Le sens de cette parole chantée émerge de la force
d’un corps vieux et désespéré, des visages qui regardent sans
comprendre, du mystère de l’incompréhension. A travers ce chant,
Sissako nous délivre une sorte de manifeste linguistique : le
temps partagé du chant se révèle comme une communion dénuée de
signification et pourtant chargée de sens. Une communication sans
interprète.

Nous
écoutons et voyons le chant du vieux puis ensuite la plaidoirie de
l’avocat. Une femme noire pleure discrètement dans l’assistance.
L’enchaînement du chant et du discours en acquiert une portée
particulièrement émouvante.

On
est là en présence d’un matériau hétérogène : des êtres
issus de milieux, d’histoires et de cultures si différentes,
énigmatiques les uns aux autres, se retrouvent dans un même univers
/ image : la femme du village crie à l’avocat noir de la
défense qu’il ne pourra jamais être semblable à ses pairs
blancs. Le constat est sans appel.

2.L’invention
d’un dispositif

Plusieurs
sujets viennent nourrir ce procès contre le capitalisme financier
international : la privatisation, la mondialisation, la
migration, le néocolonialisme. La dualité des parties en présence
prend vie au niveau de la substance du film : chacune d’elles,
la partie civile comme celle de la défense, sont représentées par
un avocat noir et un avocat blanc.

Le
procès ne se déroule pas de façon linéaire et Sissako introduit
une dialectique complexe avec les autres
intervalles
du film qui s’avèrent également essentiels. C’est ce dispositif
qui constitue, à mon sens, le moteur fondamental du film. Nous ne
sommes donc pas seulement dans la mise en scène d’un procès –
comme a pu le faire une vaste tradition cinématographique de genre,
celui du film de justice – mais dans la mise en place d’un
dispositif qui brise en permanence les limites de la fiction et qui
permet au réel de se révéler.

Ce
dispositif pourrait s’analyser à partir de deux ingrédients. Tout
d’abord, l’espace/temps du procès. Comme nous l’avons dit,
celui-ci se tient dans la cour d’une maison – procédure qui
débarrasse le procès de la métaphore pour le situer davantage dans
sa littéralité la plus nue : la Cour dans la cour, à la
manière des
ready-made
duchampciens. Deuxièmement, les gens, ceux qui participent
directement du procès en tant que témoins, avocats et audience, et
ceux qui traversent la cour, qui écoutent depuis l’intérieur et
l’extérieur de la maison et qui dépassent le rôle de simples
figurants pour devenir de vrais personnages du film. Leur présence
est chargée d’une pesanteur inhabituelle, leurs corps semblent
exister de façon quasi statique, ils sont leur propre mouvement
sans
avoir besoin de se fragmenter en se dirigeant vers

un espace déterminé … Presque immobiles, ils attendent. On
perçoit leur solitude. Leurs regards passent par une vision
intérieure. Ils se transforment en une sorte de spectateurs
livrés
à une vision plutôt qu’engagés à une action
.
De temps en temps, quelqu’un nous regarde à travers la caméra… 

Le
cinéaste place quatre caméras dans la cour pour avoir un aperçu
simultané de l’action et laisser la vie se dérouler à
l’intérieur du cadre. « C’est la vie elle-même que le
dispositif essaie de piéger sans l’arrogance réductrice de la
mise en scène qui entend faire plier la réalité à sa
volonté »
[1].
Là où le dispositif est installé tout peut advenir. « Mettre
en place un dispositif c’est, affirme Alain Bergala, faire
confiance au monde, aux non acteurs, plus qu’à sa propre
maîtrise »
[2].

3.L’espace,
la vie

En
vertu de ce dispositif, les contours entre l’extérieur et
l’intérieur sont comme brisés. D’un côté de la cour, trois
espaces distincts : une chambre où demeure un couple en
rupture, une autre où un malade du sida attend la mort et une autre
encore où une vieille dame travaille le coton en compagnie d’une
jeune fille. De l’autre côté de la cour, la rue, où des hommes
échangent quelques paroles et écoutent les échos du procès, l’air
sceptique. Ces espaces vagues et flous, dont les contours s’avèrent
insaisissables, s’opposent aux espaces déterminés de l’ancien
réalisme classique : les personnages semblent y flotter et
pourtant, en les traversant et en les habitant, il les investissent
pleinement.

La
vie y émerge,
infraganti.
A
travers la description, Sissako fait surgir tout ce que le mental
fait émerger par la parole. A la lenteur du mouvement des corps se
joint l’épaisseur des événements minimalistes qui traversent et
entourent le procès : un ventilateur qui fonctionne à peine,
un tas de dossiers empilés dans un coin de la cour avec lesquels
joue un enfant, la robe de Mélé rattachée par son frère, son
chant dans le bar de nuit, le linge suspendu par les femmes,
chorégraphie des corps, mouvements répétés et rythmiques, et
l’eau qui coule, l’eau que l’on puise, l’eau que l’on va
chercher… Comme chez Kiarostami, la logique du récit n’est pas
celle de la dramaturgie classique mais celle de la variations des
motifs : le plus important n’est pas la dynamique linéaire du
récit mais la répétition : chaque action-événement est
répétée : elle s’habille, elle chante, il étudie
l’anglais, la Cour s’installe, les femmes accrochent le linge et
puisent de l’eau…

Ces
différents motifs se déroulent sur un rythme lent et s’enchaînent
de façon presque simultanée au gré de liaisons délibérément
faibles… Cette multiplicité d’événements insérés dans un
temps quasi statique contribue à la densité du film. La réalité
qui est donnée à voir ici est dispersée, elliptique, errante …

Grâce
à ce dispositif, il n’y a plus de grandes et de petites causes ni
d’enchaînement causal univoque. Chaque dialogue, croisement de
regards, série de gestes insignifiants obéissent à des schémas
simples : c’est l’émergence d’une
situation
optique pure
,
au sens que Deleuze donne à l’image née du néoréalisme
[3].
Sissako repousse cette image jusqu’à ses limites. La distinction
entre le banal et l’extrême, entre l’objectif et le subjectif y
devient relative.

4.Un
récit cyclique

Ces
événements insignifiants ont une importance vitale pour les
protagonistes. Ce ne sont pas seulement des banalités de la vie
quotidienne mais ce qui constitue l’espace et le temps de leur vie.
Un récit, à la fois parallèle et transversal, se construit à
partir de ces actions dispersées et elliptiques qui semblent à
première vue bien fragiles alors qu’elles sont l’effet de deux
événements remarquables : la rupture d’un couple et le
suicide d’un homme.

Le
premier traverse le film du début à la fin : un dialogue
inachevé, des regards qui se croisent sans se trouver, la nostalgie
d’une époque heureuse qui s’exprime dans une photo de mariage
accrochée au mur.

Le
second éclate en revanche comme une vérité soudain rendue visible
alors même qu’il nous avait été annoncé, aussi bien dans une
sorte d’attente présente dans chaque plan que dans cette réalité
dispersée, lacunaire et fragmentaire qui met en permanence en crise
l’image action du cinéma classique.

Le
récit se fonde ainsi dans une dialectique de l’enchaînement et
de la fragmentation. Nous ne le saurons toutefois qu’au moment de
la révélation finale : Mélé pleure en chantant après le
discours de l’avocate, comme si au-delà de son sentiment d’échec,
elle pleurait l’Afrique entière. Son pleur a la force d’une mort
anticipée, celle de son mari qui se produit au même moment sans
qu’elle en ait pourtant connaissance.

Multiplicité,
hétérogénéité, enchaînement et attente s’enchâssent dans un
récit cyclique, affirmant ainsi de façon radicale et engagée le
parti pris partagé par les cinéastes néoréalistes : dans
Allemagne
année zéro
,
Edmund, l’enfant, déambule à travers une ville en ruines à
l’ouverture et à la fin du film, précédant son suicide. Le même
geste a été utilisé par Victor Gaviria, cinéaste colombien. A
l’ouverture de
Rodrigo
D
, le
protagoniste monte l’ascenseur jusqu’au dernier étage d’un
bâtiment d’où il ne se jettera qu’à la fin du film. Toujours
cette errance souffrante et solitaire. Dans
Bamako,
Chaka marche, dos au spectateur, dans la nuit d’un paysage urbain
périphérique. Une rencontre se produit sur son chemin. Il regarde
le chien qui dort dans la rue. Nous le voyons à nouveau au milieu du
film, toujours ce même pas lent, déplacement immobile du corps sans
visée déterminée. Ce corps atteint son but à côté du pylône
électrique, un coup de feu et il tombe. Cette chute apparaît comme
l’instant attendu où, tout à coup, une conscience se révèle.
Comme la chute d’Edmund dans le film de Rossellini ou celle de
Rodrigo dans le film de Gaviria, ou encore celle de l’enfant qui
rampe dans l’escalier dans
La
Ciénaga
,
de Lucrecia Martel.

Voilà
comment des éléments distillés tout au long du film, des mots et
des événements somme toute banals, se rejoignent dans une sorte de
révélation mystique : l’arme du policier, disparue et
recherchée pendant le procès, sera utilisée par Chaka pour se
donner la mort ; la camera qui tente vainement de filmer les
plaidoiries et qui filme le mariage qui traverse la cour au milieu du
procès filmera également son enterrement. Le cameraman avait
raconté à Chaka qu’il filmait les enterrements et que la mort
était quelque chose de bien et que rien ne valait la mort, une
annonce déjà de sa propre fin. Ce sont ces images vidéo qui
clôtureront le film.

5.Une
communauté cinéma

Sissako
partage avec Rossellini et Kiarostami une communauté de pensée
quant à la fonction du cinéma. Reconstituer le réel et brouiller
les frontières du documentaire et de la fiction, créer une image du
réel avec comme visée une poétique de la restitution :
rencontrer le réel
signifie
pour ces auteurs restituer l’existence des choses et révéler en
quelque sorte leur vérité.

Cela est rendu possible grâce à une longue imprégnation des lieux,
affirme Ishagpour à l’égard de la démarche de Kiarostami, mais
aussi grâce à la description des choses dans leur nudité,
dépourvues de sur significations, de symbolismes.

Une
séquence tranche cependant : celle du western que les enfants du
village regardent sur une vieille télé installée dans la rue. Mise
en abîme du cinéma, où un groupe de cinéastes et de gens du
cinéma chers à Sissako personnifient des cow-boys de toutes les
nationalités et de toutes les couleurs (le cinéaste palestinien
Elia Suleiman, l’acteur et producteur nord-américain Dann
y
Gloover, le réalisateur et acteur congolais Zeka Laplaine, le
metteur en scène et comédien d’origine congolaise Ferdinand
Batsimba, et le cinéaste français Jean-Henri Roger). Le film
dans le film n’est pas un simple hommage à un genre apprécié par
le cinéaste. Il ne peut pas non plus être réduit à une
représentation contestataire d’un genre emblématique de
l’impérialisme nord-américain. Nous avons un solitaire au bord de
l’eau, une bande fait son entrée dans un village désert au son
d’une musique de l’Ouest. Dans ce paysage qui n’est plus celui
de l’Ouest américain mais celui d’un village oriental, les codes
sont transgressés. Un homme de la bande, le cinéaste palestinien
Elia Zuleiman, tue une femme ainsi que plusieurs hommes et l’un de
ses comparses éclate de rire. L’homme solitaire tire un coup de
feu contre celui qui rit comme un fou et le corps se met à singer
une chorégraphie mortuaire qui se déploie dans un espace non
fragmenté. Le sens de cette séquence ne ressortit pas du symbolisme
mais de la réunion schizophrénique d’éléments hétérogènes.
Dans un geste postmoderne, Sissako sort le western du classicisme
auquel il est encore bien souvent confiné.

Une
autre séquence s’écarte du dispositif de reconstitution de la
réalité. Il s’agit de celle illustrant le témoignage d’un
homme qui a fait la traversée pour quitter le pays. Il raconte le
périple, sa souffrance et celle d’une jeune femme déguisée en
garçon qui finit par tomber pour ne plus se relever. Le drap rouge
suspendu dans la cour au milieu du procès s’égoutte et finit par
teinter la terre. Sous le soleil puissant, le rouge brille et prend
la couleur du sang. Cette image anticipe le visage de la fille qui
nous regarde, mourante. L’eau qui coule, les fourmis qui marchent
comme les corps épuisés des hommes dans le désert, la mère qui
pleure, le silence, encore les corps et les fourmis et le visage
épuisé de la fille. Cette fictionalisation de la parole se mélange
au corps qui parle, statique devant le tribunal, nous laissant un
sentiment étrange.

6.L’homme
à la camera

Que
fait émerger cette image vidéo à la fin du film? La puissance du
geste – plan séquence suivant les hommes qui portent le cercueil
jusqu’à ce qu’ils franchissent la porte. La caméra restant à
l’intérieur et filmant la lumière, les corps fondus dans cet
éclat de lumière… Mystérieusement, dans cette lumière, la
vérité semble se révéler.

Sissako
cède sa place au cameraman local. Avec ce geste, le cinéaste
rappelle au spectateur  qu’il est en train de voir un film,
que ce n’est pas de réalité dont il est question mais de sa
restitution. Il « libère » le film de l’emprise de son
propre regard de cinéaste et permet au spectateur de faire advenir
sa propre vérité…Cette vérité est présente dans cette
dramaturgie de la latence, du temps abstrait et mort qui la constitue
et « au regard de laquelle la révélation finale est un
aboutissement logique »
[4].

A
travers cette image vidéo, le suicide de Chaka, comme celui du
personnage de Kiarostami, dans
Le
goût de la cerise

représente ce qu’Ishagpour analyse comme le total esseulement à
l’échelle de l’être qui ne se rédime que grâce au cinéma :
« le personnage aurait dépassé le niveau psychologique et
social, l’histoire, l’anecdote et le drame, pour atteindre une
désespérance générale, existentielle »
[5].
Toutefois, dans
Bamako,
l’image vidéo ne met pas en scène une renaissance à la manière
de Kiarostami dans
Le
goût de la cerise
.
Comme chez Rossellini, il n’y a pas de renaissance possible.

Bien
que l’amère vérité ne soit révélée qu’au final, le suicide
de Chaka et son enterrement sont suggérés tout au long du film. La
mort y aura été omniprésente, discrète, flottante dans l’univers
des mots comme dans celui des gestes.

[1Bergala
Alain,
Abbas
Kiarostami
,
Ed.
Cahiers
du cinéma, les petits cahiers, 2004, p. 49.

[2]
Idem.,
p. 51.

[3]
Deleuze Gilles,
Cinéma
1, L’image – mouvement,
Les
éditions de minuit,

1982

[4]
Bergala Alain,
Roberto
Rossellini, le cinéma révélé
,
Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma, p. 22

[5]
Ishaghpour, Youssef,
Le
réel, face et pile. Le cinéma d’Abbas Kiarostami
,
Tours, Farrago, 2000, p. 63.

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